元代奇葩六枝绽放的牡丹
--元代青花大罐精品
长期以来，众所公认，青花大罐于1330年前后首次出现于景德镇官窑，这代表着制瓷技术、器型与设计方面的重大革新。新出现的巴黎这一大罐（如图示）具有典型且突出的外轮廓，鼓腹、阔口、窄足，三者之间的对比既和谐又富有张力。在某些方面，它与青花釉下彩出现之前的龙泉青瓷、景德镇青白瓷和以磁州为代表的黑釉瓷中的同类器型具有相似之处。在韩国新安沿海地区沉没的中国商船上，就发现了以上所述的三类瓷罐，该船沉没于1325年前后驶往日本的航行之中 。重要的事实是，在该商船中打捞出的18,000件瓷器中，许多品质优良的瓷罐都出自最杰出的中国瓷窑，其中包括5000件景德镇青白瓷，但未见一件青花瓷。
该商船于新安沉没后不足十年，就出现了创新性的青花大罐，如巴黎罐，并且附有与之相配的酒杯。此类青花罐的器型与比例独一无二，它极其精致的形式感、体量感和设计，只有当时景德镇出产的祭祀用枢府瓷佳作才能与之媲美。五层纹样装饰与青花技术也是这时的新发明。这些品质优良的青花瓷，即各种瓷罐、梅瓶最初产量有限，同优雅的枢府白瓷一样，仅供元代宫廷使用。但在元代末年，窑场具备了大批量生产的能力，成百上千套绘有装饰的各式碗、盘、罐、瓶和壶被出口到中东地区，正如1375年前后的红海沉船中所见的那样。1352年之后，即Percival David收藏中的两件祭祀用大瓶被制作出来之后，蒙古人失去了景德镇。
新安沉船中所见的青花大罐与磁州罐之间的密切联系指出了一个新的研究方向。元代青花大罐被用于盛放马奶酒（蒙古语中称koumis或airag），与之相配的是独特的有注青花碗 。它的优雅器型部分地源自磁州瓷传统。在新安沉船中发现了典型的磁州罐式瓷，它们都装饰着抽象的花朵纹样或龙纹，为釉下黑彩。这种独特的器型与抽象的纹样具有悠久的历史渊源，近年来在内蒙古赤峰地区大甸子村外的考古发掘中，发现了大批原始墓葬，其中出土了一系列祭祀罐。这些陶罐也用于盛放马奶酒，在器型上具有鼓腹、直边阔口以及窄足的特点，罐身分为三个装饰带，在黑底上绘有红白两色的旋涡形纹样。新安沉船中的磁州瓷罐与这些陶罐在器型与装饰风格上一脉相承，同时元代青花大罐也显示出与它们之间的联系。在蒙古人的传统中，具有将马血倒入马奶酒形成红白相间的旋涡纹的习俗，这映照着陶罐上的装饰纹样。可能是在磁州北部，当时的陶瓷工匠见到过这种独特的器型与抽象的旋涡状花朵纹样和龙纹，正如史前蒙古人祭祀用陶中的那样，并且有意地模仿了这些设计。
1330年之后，元代统治者将全国各地最好的陶瓷工匠与设计师召集到景德镇，制造一批新的祭祀用瓷。创造青花瓷和枢府白瓷的陶瓷大师似乎遵循了北方磁州瓷的优雅传统，他们将这一传统带到景德镇，显然是为朝廷制作新的祭祀用瓷而服务。枢府白瓷与青花大器最初为朝廷专用，1352年之后才进入大批量商业制造，那时元代统治者丧失了对该地区以及景德镇官窑的控制权。青花瓷和枢府白瓷成为枢密院或蒙古将军所用之物，例如汤和将军（见下文）。元代最后一位皇帝顺帝于1333年登基，他信奉藏传佛教。尽管具有典型装饰纹样的青花大罐在中国之外已知的中东收藏中没有发现，但在戈壁沙漠的元代要塞Kharakhoto遗址中，发现了大量祭祀用瓷的残片，以及用于喝马奶酒的青花酒杯 。
元代统治者通过逐渐汉化保持了他们的宗教信仰与祭祀仪式。青花大罐最可能曾被枢密院用于各种传统祭祀仪式之中，以酒祭神时盛放马奶酒。据说每年都要举行泼洒马奶酒的仪式，蒙古将军出征之前都要将马奶酒倾倒在地上，以祈求天神腾格里的保佑。可能是在信奉密宗的顺帝治下，史前的马奶酒罐转变成优雅的青花大罐，其上的装饰也由令人毛骨悚然的红白纹样转变为佛教象征图案。下文中将尝试从细节入手，以三件重要的早期青花大罐为例，探讨元代在瓷器制作方面的创新。
阔口、鼓肩、窄足的青花大罐具有形式上的动感与平衡，将史前就已存在的低矮罐型转变为一朵含苞待放的花蕾。这件优雅的瓷罐具有5条浅刻细绘的典型装饰纹样带，这说明在1335年前后，陶瓷工艺在技术与美学上都走上了一个新台阶。上海罐上，八个翻卷的宋代波浪纹环绕着罐颈，罐肩上覆盖的是六朵莲花，罐身的纹样尤为引人注目，那是六大朵正视、背视与侧视的牡丹，它们的细节表现方式在以往的瓷器中前所未有。此处莲花与牡丹的内涵与宋代不同；虽然这两种纹样后来在明清瓷器中有所遗留，但它们已经成为风格化的图案，失去了所有对花朵植物特征的描绘。对罐颈上的波浪纹来说，它的变化在某种程度上也与之相似。它自明代以来就变成了风格化的纹样，最初的内涵很少能被表现出来。波浪纹出自宋代绘画传统，可能也有一语双关之义，元代的“元”与“渊”谐音，而“渊”指的是广阔蔚蓝的大海，这也能够解释这种典型的颈肩装饰在元代以后彻底消失的原因。
外来的莲花叫做“番莲”，即来自番邦外族的莲花，它具有无花果似的花形、长圆形的花瓣、突出的花蕊、尖细的三叶形芒刺以及缠枝纹样，这与传统的莲花迥然不同。这种风格化的描绘显然表现的是佛教中清净的象征，并且很有可能出自密宗。类似的风格化莲花在王建 （907—918年在位）永陵的早期石雕中也有发现 ，与该纹样相结合的是高浮雕的莲花瓣，它们与青花大罐中的莲花瓣相类似。这种纹样的起源尚不得而知，有些专家认为它出自印度或中东地区的莲花品种，而中国并不出产这种莲花。 经典波浪纹之下是12个垂饰，它们似乎风格化地表现着早年用来书写佛经的棕榈叶。罐足处是类似云纹的三叶饰、圆环饰和双边底饰，这些都是新出现的纹样，可能出自蒙古艺术传统。而“∏”形饰、云纹和“Ο”饰的涵义是什么，这些问题一直悬而未决。此类纹样，最早就出现在元代青花瓷之中。那些画有其他佛教纹样的长方形垂饰晦涩难懂，似乎是某个字母或密码。在与朝鲜汉加字母有关的八思巴字或蒙古官印中，曾使用过“┌”、“Π”、“┐”和注音符号的“Ο”。“Ο”或许是密宗六字真言唵嘛呢叭咪吽（ॐ मणि पद्मे हूँ）的第一个音节，它也有另外一种可能性较小的解释，即代表数字“55”，两个变形的5背对背靠在一起。阿拉伯语的数字5在14世纪时写作“ﬢ”。55或双5是中国宇宙观中的一个重要数字，象征着宇宙的成长力量。宋代晚期的数学家秦九韶最早引入了数字“0”，如果将这一观念带入瓷罐，那么“Ο”就意味着虚空，而云纹则代表苍穹。
元代的皇帝们曾经积极地推进了数学的发展，数学家郭守敬（1261—1316年）与朱世杰（活跃于1280—1310年）发展了运用数字零的新系统。1333年，顺帝登基，尽管有他饱学诗书的丞相脱脱辅佐，但他复兴文化的努力终归付之东流。早期瓷器与青花大罐之间的鲜明对比表现出自觉且刻意的创新。青花瓷与枢府瓷的出现无疑是此次文化复兴的一部分。顺帝的密宗信仰也许可以解释这些瓷罐的深奥之处以及它的装饰条带。优雅鼓腹的大罐器型具有蒙古早期陶器的明显曲线，类似莲花花苞或者鼓胀的罂粟壳，因此有可能蒙古人曾在马奶酒中混有鸦片，正如他们今天所做的那样。与牡丹相比，罂粟花具有更为突出的子房、雌蕊和雄蕊。子房更大且呈椭圆球体的大朵牡丹被称为“罂粟牡丹（poppy-peony）”。以上这些想法尚有疑问，需要进一步的研究，但是1333年前后瓷罐新器型、青花瓷技术和四种“外来”装饰纹样的突然出现不会仅仅是巧合。
大朵牡丹被从三个不同角度来表现，呈现为开花过程中的四个不同阶段，它具有椭圆的外形，突出的繁殖组织，所有这些都与宋代瓷器上所刻画的牡丹图像截然不同。它的原型可能曾出现在金代的磁州枕上 。尽管元代之后，这种奇特的纹样仍出现在历代瓷器之中，但它变成了矫饰的花朵纹样，通常没有任何明确的涵义。多角度描绘大朵牡丹最早出现在元代的工笔花鸟画与漆雕之中。题材的转变明晰了这样的历史事实，首批青花瓷于1333年前后制作于景德镇。杰出独特的上海罐和巴黎罐提供了解决问题的关键。
正如有关最近在苏富比拍卖会上拍出的青花大罐的描述，以及另外四件瓷器所揭示的那样，上海罐表现了五种纹样中的三种，但其手法相当独特，与巴黎罐毫无二致 。上海罐有12个宋代波浪纹，而巴黎罐上只有8个，除丹纳罐也有8个之外，其他大罐上均为6个波浪纹。通过比较不同大罐，可以看到波浪纹随时间推移而日益复杂。上海罐与巴黎罐上，花朵纹样的处理手法也卓尔不群。六朵莲花环绕着两个大罐的罐肩，其中三朵绘有明显的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的区别在于六大朵怒放的牡丹。上海罐与巴黎罐上特异的牡丹不仅尺寸和处理手法不同，而且缠枝纹样与花朵图案也与其他大罐完全不同。花朵正面的花瓣表现为侧视角度，好像它们被“拉”了下来，以便展示花朵突出的繁殖组织，仿佛这一图像出自当时的植物学插图。其他元代青花大罐与上海罐和巴黎罐相比，在牡丹及其枝叶的处理手法上，表现出明显的形式主义特征，牡丹被简化为格式化的纹样，三朵侧视的牡丹完全一样，而其他正视与背视的牡丹仅在小细节上略有不同。上海罐与巴黎罐上复杂的缠枝纹样也简化为两种交替出现的纹样。这种形式化的特点在2006年苏富比拍卖的青花大罐上最为明显，罐身上的六朵牡丹与缠绕的枝叶具有更多的书法特征，突出了这些纹样的纯形式性质。这一形式主义特征尤其表现在三朵侧视牡丹上，牡丹前面的花瓣垂了下来，以展示花朵的内部结构。与上海罐、巴黎罐和丹纳罐相比，这个青花大罐以及另外两个大罐缺少形态完整的球形子房、雄蕊和雌蕊。相似的细节出现在苏富比文章中的一个梅瓶上，以及1973年出土于安徽汤和将军墓（活跃于1330—1350）的有盖大罐上，这个大罐也装饰有莲花纹样和经典的牡丹纹样。Percival David收藏中那两个1351年的祭祀用瓶中，瓶足的牡丹纹样上几乎看不到它的繁殖组织。在明代纹样中，这种类型完全消失了。
上海罐与巴黎罐尺寸相当，与其他四个青花大罐相比，它们略矮，约为28.5厘米，罐肩与罐口更宽，分别为35厘米和20.5厘米，而足宽更明显小于其他四个大罐，为18.5厘米。它们的口沿明显不够平整 ，这是因为在制胎时，开出罐口之后，没有修整器型。后来的瓷罐口沿更为平整，而且更高更薄，罐通高约为29.5厘米、宽34厘米，但丹纳罐除外，它为27.9厘米高。上海罐和巴黎罐特殊的尺寸比例（口宽20.5厘米、肩宽35厘米、足宽18.5厘米）构成了和谐的“V”字形，下文中将要分析的另一个瓷罐就是如此，它的颈部具有宋代波浪纹，肩部有6朵牡丹纹，罐身上是一幅优美的花园图景。宽肩、阔口、窄足的比例令人感到一种向上升起的趋势。而后来瓷罐的足宽与口宽大致相同，造就出更为稳定的形式。
遗存至今的元代大罐尺寸相似得令人震惊，其原因想必是因为当时运用了模具来制作和修整较大瓷罐的瓷胎。瓷罐是由两个对称的大碗相扣而成，两个碗的碗口尺寸必须绝对相同。之后再用刮板削除某个碗的碗底，形成罐口。特定窑场显然会使用同一套模具和刮板来制作一系列的瓷罐。这种情形在后来发生了改变，因为陶土中混合了高岭土之后就更容易塑形，较大的瓷罐可以单体成胎。器型与尺寸方面类似的演化，以及空间感、体量感的明显丧失，都可以在具有宋代波浪纹和精美鱼纹的瓷罐上见到。
根据三种不同的尺寸与不同的纹样处理可以将这些青花罐分为三组。上海罐、巴黎罐和曾属于英国铁路养老基金的瓷罐 为制作年代最早的一组；丹纳罐和汤和墓有盖罐为中间过渡的一组，它们兼具上海罐和后来瓷罐的某些细节；年代最晚的第三组包括近期在日本拍卖的瓷罐以及其他类似的瓷罐 ，它们很可能晚于Percival David收藏中的两个1351年制作的祭祀用瓶。这三组瓷罐上独特的花枝纹样大体一致，只是在枝叶图案的处理上有所区别，似乎绘瓷工匠曾拥有两种或者两种以上的画样。上海罐和巴黎罐上的牡丹表现出体量感和空间感，它周围的枝叶卷曲自由，这在后来的瓷罐中发生了改变。较晚的瓷罐缩小了花朵的尺寸，使得白底的面积增大，并且简化了缠枝纹样，突出表现着设计中的样式感。
在研究上海罐与巴黎罐的典型题材时，牡丹的图像来源显而易见。六朵硕大浑圆、呈碗状的牡丹被从多个视角来表现，呈现为不同的花期，其中三朵的繁殖组织被突出地描绘出来，周围的枝叶布局随意自如。这些特点在元代画家钱选、吕敬甫的花鸟画中都曾出现过，并经由王立本、当时的漆雕和青瓷碗装饰而传播开来。元代大部分花鸟画保存在日本寺院之中 。但是关于前文所述的特种莲花的图像来源却不可查考，这些莲花的花蕊也被突出地描绘出来。
苏富比的目录中提到：“在器身的某一条带中渐次表现花朵，仿佛这是一幅沿器身展开的手卷，这无疑是一种相当精妙的设计。”元代文人不愿意加入蒙古人的统治阶层，他们往往通过艺术创作聊以谋生。他们的参与，使得当时的瓷器具有了革新性。多视角的牡丹与多面的枝叶无疑源自元代画家的花鸟画风格。王立本（活跃于1330年前后）的几幅牡丹图具有相同的循环式处理手法，花冠上的花瓣末端附有裂片，盘结的枝叶缠绕其间，刚刚绽放的球形花朵具有末端尖细的花瓣、突出的球状子房、雄蕊和雌蕊，从下方看上去的花朵中，花萼处分为6个萼片，稚嫩的花苞也包裹在6个萼片之中。所有这些元素也都出现在一个14世纪的漆盒盒盖上 。花鸟画与漆盒盒盖上的多视角牡丹及其枝叶与巴黎罐的纹样在细节上更为符合，而与上海罐略有出入。
另外一个元代青花大罐于1989年由苏富比在香港拍卖，它曾属于英国铁路养老基金。这个瓷罐罐肩上有典型的宋代波浪纹样，罐肩上是8朵较小的牡丹，罐足上有12个垂饰围起的云纹式三叶饰和圆环饰，底边围着一圈双缘饰。它的罐身装饰着一幅优美的花园场景，此处的牡丹与罐肩的牡丹具备巴黎罐牡丹的全部特点，包括缠枝纹、球形花冠、突出的子房与雌蕊、雄蕊。在花园之中，一个身着元代服饰的年轻女子正指着一朵盛开的牡丹，牡丹上的雌蕊和雄蕊清晰可辨。她正在向一位身着官员服饰、留有胡须的老年男子说着些什么。这两个人身旁是装饰有宋代波浪纹的栏杆。在园中的假山背后，一个青年男子正转过头来，望向他们。在这个瓷罐的另一面，有一座小亭子，上书“锦香亭”三字。这一场面出自元代杂剧，描写的是唐玄宗时，孟月梅与长安书生陈圭在园中相遇，遂生情愫的故事。瓷罐上的场景应该是故事的开头部分，两人在孟家花园中相遇，互许终身，而孟父要求陈圭考取进士，否则不能迎娶孟月梅。此处的孟月梅正指着一朵盛开的牡丹，似乎这是她爱情的象征。书生陈圭从假山的另一侧回望着她。但有些学者认为孟月梅面前站的是一位女子，可能是她的母亲。
尽管这个瓷罐尺寸略小，高27.4厘米，但罐口与罐足的比例、器型与纹样的细节都表明它与上海罐、巴黎罐同属于一个时期，即1335年前后。大朵的球形牡丹花瓣分明、子房突出、雄蕊雌蕊清晰可辨，它所表现的可能是一个新的牡丹品种，这一品种可能在元代的中国南方相当流行，而于明代时完全消失。中国培植牡丹的历史至少可以追溯到唐代。最初出现于1333年的波浪纹、莲花、牡丹和垂饰，可能是元代统治者努力创造新纹样的结果。1278年至1352年间，元代统治者积极地发展了景德镇官窑，将各地工匠聚集于此，并在1322年，指派一位非汉族官员来进行管理。1333年，顺帝登基，他试图复兴伊儿汗国时期 的繁荣局面。这些青花大罐上混合了蒙古人曾统治过的波斯、中国两地的文化。它们与蒙古人统治关系密切，并曾随葬在诸如汤和等武官的墓中。1350年之后，蒙古人的统治在中国分崩离析。随着元代在1368年的覆亡，中国官员家中藏有此类青花瓷似乎成为极其危险的举动，大量青花瓷被埋在高安窖藏之中，或者出口到中东地区，正如红海沉船中发现的瓷片所显示的那样。
在Percival David瓷瓶制作的1351年前后，牡丹纹样被改变为更适合宋代传统的样式。这两个祭祀用瓶上的牡丹不再呈椭圆形，表现花蕊的细节也消失殆尽，尽管它还保留着不同花期的样式、叶状的花瓣以及缠枝纹样。Medley认为，14世纪上半叶瓷器上杰出的自然主义纹样具有鲜明的空间感和体量感，这在后来变形为平面的装饰图案。巴黎罐牡丹的立体感与苏富比罐牡丹的样式化之间形成了惊人的对比。上海罐与巴黎罐的区别并不仅仅在于宋代波浪纹数量的不同，它们在牡丹纹细节上也有重大的相异之处。最明显的是巴黎罐上侧视牡丹的左手是背视牡丹。但两个瓷罐上的牡丹都具有球形子房，突出的花蕊，每朵牡丹两旁各有一个花苞，一个尚未开花，另一个则初绽芳颜。
这两个瓷罐上花苞旁复杂的缠枝纹样在规则与次序上都不相同。同样的纹样重复出现在另一个青花大罐上，但是围绕着正视与背视的盛放牡丹。后来的绘瓷工匠融合了这两种缠枝纹样设计。上海罐的尖头小花苞也有8个萼片，而通常情况下萼片的数目为6个，正如巴黎罐上所示的那样。尽管上海罐和巴黎罐在形式与技巧上颇为相似，但是巴黎罐的牡丹纹样中，椭圆形的花朵与复杂的缠枝纹具有更为明显微妙的空间感与体量感。上海罐的内部较为粗糙，而且纹样上大面积的钴蓝釉氧化程度相当，缺乏层次感。尽管巴黎罐在设计与制作上更为精细，但它的重量为5,584克，较上海罐为重，这也表明巴黎罐的年代较早。归根结底，上海罐、巴黎罐和英国铁路养老基金罐都具有优雅的器型，细致地刻画了牡丹与莲花纹样，这使得它们在后来的青花大罐中卓尔不群。设计、尺寸与釉色变化中的共性与区别，说明这三个青花大罐在同一个时期制作于景德镇窑场，不同的工匠运用相同的模具、刮板与纹样画样制作了它们。
来源 ：雅昌艺术网专稿 
