发新话题
打印

探析顾恺之的“传神论”

探析顾恺之的“传神论”

探析顾恺之的“传神论”

滴水草堂书画网 (http://www.dsct.cn)

滴水草堂画廊 (http://www.dscthl.cn) 立军编辑


       顾恺之(约345—406),字长康,晋陵无锡(今江苏无锡)人,东晋著名画家、理论家。主要代表作有《女史箴图》、《洛神赋图》。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三部理论著作。
       顾恺之对中国绘画理论最重要的贡献就在于提出了“传神论”这一艺术思想。在此,笔者对其加以探析。不确、不足之处,还请方家不吝指教。

    一、顾恺之“传神论”的缘起

       魏晋南北朝时期是我国绘画发展的关键时期,也是艺术观念走向自觉的时期。观念的自觉诉诸于文字就构成了理论研究。魏晋时期的绘画理论较之以前有一个很重要的转变:魏晋以前的中国画基本不以审美为目的,而是作为政治的附庸而存在;魏晋时期的中国绘画理论开始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范畴,并更加注重对自我、对人生的认识,因而具有更广泛的文化意义和哲学意义。
       周代时,造型艺术以“铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸”的礼教功能为圭臬。孔子提出的“质胜则文野”中的“文”不过是“礼”的另一种指代。此时的绘画已形成了一种讲究法度、嗜好纹饰、重视存形的审美情趣,但它只是应用于礼教的“设色之工”罢了。魏晋之际,玄学之风盛行,骚人墨客崇尚清谈,这是魏晋玄学最根本的哲学致思趋向。汉末魏初的王弼在《周易略例·明象》中曰:“象者所以存意,得意而忘象……存象者,非得意者也……忘象者,乃得意者也……得意在忘象。”这就形成了玄学致思趋向的必然逻辑下的“重意而轻形”。王弼的言论与庄子的“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以存意,得意而忘言”是一脉相承的。在这种思想影响下,“得意忘象”不仅成为魏晋名士超然物外的洒脱的处世态度,而且也体现了审美主体意识的自我觉醒,使“我”真正成为主宰宇宙的“本我”。这样,“得意忘象”也就成为魏晋时期最重要的美学主张。在这种文化思潮的浸染下,顾恺之提出“传神论”这一理念也就在情理之中了。“传神论”恰恰是顾恺之拿跟“意”与“象”密切相关的“形”与“神”作为探讨问题的切入口的。

    二、对顾恺之“传神论”的解读

       就观念的演化而言,顾恺之的“传神论”直接继承了汉代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主张,神主形从,“神贵于形也”。《淮南子·说山训篇》云:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君行者亡焉。”由此可见,徒存形貌而无君形主形的“神”毫无可观之处。作为精神所在的“君形者”的艺术主导地位,在汉代就已被人们知晓并自觉应用了。
       顾恺之就人物画而提出的“传神”要求,与汉魏时期人物画的品藻风尚有密切关系。刘劭在《人物志·九征》中载:“物生有形,形有神精;能知精神,则穷理尽性。”魏晋南北朝时,品评人物之风盛行。尤其对神气、风韵的赏玩,更是盛行一时。从顾恺之的人物画和他对人物画的论述中,我们可以明显感受到魏晋名士那种对“风姿”、“神韵”的品藻风尚的深刻影响。如《画云台山记》云:“画天师瘦形而神气远,据磵指桃,回面谓弟子。弟子中有二人,临下侧身大怖,流汗失色。作王良穆然做(坐)答问,而超升,神爽精诣,俯眺桃树。”又如《魏晋胜流画赞》云:“《小列女》:‘面如银(一作恨),刻削为容仪,不尽生气……’《孙武》:‘大荀,首也,骨趣甚奇……’《醉客》:‘作人形,骨成,而制衣服幔之,亦以助醉神耳。’”
       除了强调“神”、“神气”外,顾恺之还多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等词。由此可见,注重“骨”是顾恺之绘画的一条重要原则。   
       顾恺之在此所说的“骨”显然不是指线条,而指的是通过人的形态结构所表现出来的“神”。他将当时流行的“骨相”与绘画中的人物造型相结合,是对其提出的“迁想妙得”理念的实际应用。
顾恺之对绘画艺术反映生活的理解,首先体现在对对象神情的捕捉上。南朝刘义庆《世说新语·巧艺》载:“顾长康(顾恺之)画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:‘四体妍媸,本无关妙处;传神写照,正在阿堵中。’”又载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”我们从留传至今的顾恺之的宋摹本《女史箴图》和《洛神赋图》中可以大致领略到顾恺之为人物写神的高妙。顾恺之画中的人物,体态美妙,形象生动,“似欲行者”。张怀 在《画断》中曰:“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神。神妙亡方,以顾为最。”顾恺之的人物画是如何达到“传神”的呢?笔者认为,这首先得益于他严谨的创作态度。据载,顾恺之在瓦棺寺画人物时,“闭户往来一月余日”,“数年不点目睛”,可见其创作之严谨。南齐谢赫在《古画品录》里称赞顾恺之的绘画“格体精微,笔无妄下”。可以说,正是如此严谨的创作态度成就了顾恺之的绘画艺术。

       顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。对顾恺之而言,“对”既有观察对象之意,又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。因为事物的“神”(精神生命)不能从其表面直接获取而必须深入其内部,所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”(深入对象的内在实质),要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。
       顾恺之在《论画》中说:“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂,从而达到“物我合一”的境界,获得“迁想妙得”的意趣。当然,在绘画,尤其是人物画中,画家对“神”的刻画是最难的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云:“凡画,人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”对于人物画,顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。“体态”和“气势”是一个对象的两个方面,不可分割。“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。

       “体态”是有形可状、可视、可感的,属空间范畴;“气势”是内在的,因时而转,变化多端,属时间范畴。一幅画上,“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。毫不夸张地说,只要领会了这一点,我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。
       《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作,因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。《魏晋胜流画赞》载:“《小列女》:‘面如银(一作恨),刻削为容仪,不尽生气;又插置丈夫支体,不似自然。然服章与众物既甚奇,作女子尤丽,衣髻俯仰中,一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形,觉然易了,难可远过之也。’”其中,“面如银,刻削为容仪,不尽生气,又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”;而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”,有力地烘托出其冰雪凛然的气质。“插置丈夫支体”是说,小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”,但她毕竟是个年轻女子,俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。由此可见,经过画家的处理,小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。     
。  
       另外,在艺术的表现方法上,我们如果懂得“面如银,刻削为容仪,不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话,那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇,作女子尤丽”的原因了。
       在《魏晋胜流画赞》里,我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。例如,《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载:“有奔腾大势,恨不尽激扬之态。”《三马》又载:“隽骨天奇,其腾踔如蹑虚空,于马势尽善也。”由此可见,顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”,也得益于他的形象思维。由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”,所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视,也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。
       《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。近景部分,顾恺之以“山有面,则背向有影”作为起景,是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来,使其逼近观者。中部是画面最为重要的地方,聚集了相当多的人物,且表情、动作各不相同。同时,由于他们都在山崖上,和观者存在着一定的空间距离,因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生视觉差异。这就是“画记”中所记载的“凡画人,坐时可七分,衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳”的道理。中部“峭壁丹崖,以临涧上”,这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。这不但符合自然界的真实场景,而且也可以造成“双壁之内,凄怆澄清,神明之居,必有与立焉”的效果。虽然张彦远曾云:“(《云台山画记》)自古相传,脱错,未得妙本勘校,故诘屈,不可句读。”但我们不能因此就否定其价值。 《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。它记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上,如“作紫石如坚云者五六枚,夹冈乘其间而上,使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上,当使赫巘隆崇,画险绝之势”。他主张把画面压缩成一个完整的空间,使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现,而且还能帮助画家更好地表现它们,从而使画中的物象更加真实生动。正如《淮南子·原道训》载:“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位,则三者伤矣!”

        顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。中国古代绘画艺术中的“神”,不是什么玄虚空洞的东西,而是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受,是画家生活素养和技术修炼的结果。中国画家正是在探索“神”的基础上,把中国画创作逐渐推向了辉煌。如果我们撇开对顾恺之“神”的探索,就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。
        另外,顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。他提出的“传神论”不是写实主义的注脚,“以形写神”中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思,而是指人物的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。如果“空其实对”的话,那么就很难达到“传神”的境地。并且,他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维,而是通过对对象的深化而形成的一个完整的过程。在这个过程中,画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造,使画中物象更能反映客观对象的真实性,这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。
[fly]欢迎光临滴水草堂书画网[/fly]

TOP

发新话题