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．考边款风格
白明代中叶以降，篆刻的边款艺术成就与明清流派印章艺术是并驾齐驱的。这一显著特点，倘使说明清流派印章艺术是秦汉印优良传统一脉相承的发展产物，那末，明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里所未曾有的全新创作。
鉴定一方印章是否为明清时代的，经过识包浆质地，析刀法特征，观印钮体式这样三个过程，应该是不难断定的。但涉及具体篆刻名家，则必须依据存世可查的各项物证资料，及印：摹本身的边款内容风格来仔细考证。严格说来，篆刻家同时也是风格不一的书法家，自书白刻，或者不书而刻的款识，常常表现出一种毛笔所达不到的韵味。有的神似晋唐小楷，有的宛如魏晋草书，有的像北碑，有的像汉简，各种二枵体神韵毕现，仿佛成了一个微型的碑林世界。
篆刻家在印旁刻款，则始于明代。印款除题年月姓名外，有时还加上其他词句，类似跋语。内容多的，占满一。面、两面、三面、四面，甚至包括石顶刻上五面。有的书称"印跋"。石章刻边款的始创者文彭，刻法如同刻碑，是先写款字，然后依墨下刀，每一笔双面着刀。继之者何震则开创了不写款字，操刀便刻，每一笔只刻一刀的单刀直刻法。双刀法依笔迹而刻，比较能体现笔意，单刀直切，淋漓痛快，则比较容易表现出刀味与石味。明末清初一批印人，石章边款不论篆隶真草，还是多数用双刀法。直到乾隆年问，丁敬开始全用单刀法，蒋仁、黄易以下群起效之，单刀法遂成气候。
五百年来边款艺术的辉煌成就，事实上却是不太为人们，甚至不太为身在印林的印人所注目。古往今来，无数有作为的印人们，似乎是默守着"作而不述"的契约。印款文字是书法艺术在石章上的再现，刻刀则是名副其实的铁笔，印人书法水准的高下优劣，将真实地反映于印款。因此，历来的篆刻家，均不甘愿放弃偌大的足以表现技艺的"疆场"。为了刻款的需要，他们认真地研习真、行、草、隶多种字体，至少精于一体，以免造成印面颇佳而印款难以匹配的遗憾。小中寓大，尺水兴波，印款的篇幅总多于印面，大智慧的印人岂有不做其文章而尽情发挥的须知，印款文字中蕴藏着丰富而珍贵的史料。
在鉴别名家印章真伪过程中，常碰到这样的情况，全部伪造或部分伪造，如"真款伪印面"或"伪款真印面"。还有他人代刀，如吴昌硕晚年有些作品由他儿子吴臧堪代刀；赵之谦的白文印"餐经养年"印面、四面魏书边款，以及顶端的佛像都是由赵之谦手书手绘后，由其弟子钱式代刻而成。此类代刀的作品可以另当别论。
收藏印章，讲究的是真品、精品、完整品。明清以来，印家层出不穷，印作多不胜数，只要符合上述三条标准，不管是不是名家之作，都是值得收藏的好东西。对于藏家来说，以精为主，先博后精，不失为一～．种良策，因为收藏鉴赏是一个由浅人深的认识过程，没有博，哪来精。然而一味求博，劣石旧印收藏一大堆，也不是个办法，所以，只有在掌握相当的文史知识后，系统分类，有选择地逐步积累经验和知识，由低到高，才能走向成熟和精到的目标。

明 清 各 家 闲 章浅 析

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别开生面的明代文人篆刻
秦汉印章，虽然文字古朴，篆法精妙，流传亦多，但不知作者为谁。魏晋以后直至宋元的印坛，由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本，治印艺术日趋衰落，成为中国篆刻史上相对低潮的阶段，无流派可言。
明代印人重视传统，又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分，心摹手追精湛的秦汉印艺；加印章材料的根本性改变，出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石，使篆刻艺术大大跃进了一步。
明代中期以后，文人篆刻艺术进入发展的高潮，涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家。他们的作品从总体上看，在先前吸收宋元风格的基点上，多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言，在篆刻审美观上，以秦汉印法法度为评判的主要标准之一；刀法上注重刀意和石性的表现，以追求"金石气息"；印文书法上强调六书的规范，反对怪异乖谬的习气，因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风。
流派印章的开山鼻祖文彭
文彭(1498-1573)，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人，其父文征明是明代著名书画家。文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书画家的影响，诗、书、画、印无一不精。文彭在南京任国子监博士时，有一天外出，见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石，自己肩背一筐石随其后，正与一做生意的市贾争执不休。文彭询问其故，老人说："他说要买我这几筐石，我赶着驴、肩着石从江上来，路远又费力，而他故意压价。"文彭公走近仔细一瞧，是做妇女装饰用的原块石料，心想这大概也可做印章吧，就说："不用争了，都卖给我，给你加倍的力资罢。"于是文彭得了这几筐石，令人解锯开来，成了一方方晶莹夺目的图章。其中质优者，就是半透明的"灯光冻石"，稍差者，也是当时的老坑矿石。文彭开始自己动刀刻石了。于是冻石之名始见行于世，名传四方。在印章流派艺术的历史上，文彭堪称开山鼻祖。从此，文人学士便逐渐改用石章，自篆自刻。由于石章的广为使用，对篆刻艺术的发展起了很大的催化作用。明代著名篆刻家朱简描述："自三桥下，无不从斯、籀，字字秦汉，猗欤盛哉!"可见，文人流派篆刻艺术发展史上文彭的重要地位。文彭以后，印学大发展，四百年来，影响遍及海内外。文彭篆刻虽力师秦汉，但由于时代局限，尚在探索过程中，故其印风只能讲有偏重汉印趣味的倾向，而主要还是以秀润圆劲、清丽俊雅的宋、元风貌见长。印款以双刀为之，多行楷，笔势飞动，秀美而有逸趣。其印作，传世极为稀少，无专谱行世。
由于文彭的名气太大，师其风格的人非常多，作伪也多。明末清初的伪作印石放到今天来看可视为旧仿，镌刻细腻，仿制的程度亦比较高，但我们注意它的边款，将它的字迹、落款、布局乃至运刀方法，与文彭真迹相比，就不难识辨。因为文彭的书法根底浑厚，一般的书家刻手岂能望其项背?清末、民国时期的赝品，作伪者大多是商人，他们一般都先将青田石做旧(即在炭火中煨烤，使其表皮发黑、细裂纹累累)，所仿文彭的边款多以单刀隶书出之。但是，实际上文彭在边款上从不作隶书，篆刻边款也不用单刀法(单刀法系文彭之后何震所创)。
以"猛利"称雄印坛的何震
何震(约1530-1604)字主臣、长卿，号雪渔，明代安徽徽州(今属江西婺源)人，久住南京。常去文彭处请教，共同研讨，两人交往密切，情谊深厚。周亮工《印人传》称："其与文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，昼夜不休......"据此，史称何震为文彭弟子。他曾说：'六书'不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也"。因此，后人赞他"主臣印无一讹笔"，为后世篆刻家必备文字学修养树立了出色的典范。
何震初期篆刻是受到文彭影响的，但他并不以此为满足。当时搜集古玺印成为风尚，著名的((集古印谱》出版的时候，何震正值中年。没有如上海顾从德、嘉兴项元汴的各数千方古印，何震的眼界未必会如此开阔。何震能及时得到这些众多的参考资料，不断吸收，其自然取法范围更为广泛，使他在继承文彭"秀润"、"雅正"之外，更能"各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣"(李流芳对他的评介)。"法古而不泥古"。他善于融会古印中各种表现技法，如汲取汉铸、凿、玉印等不同形式与表现手法与一炉，并以熟练的刀法，驾驭石质印章的性能，以冲刀为之。一变当时印坛风貌，异军突起，自成风格，称雄当时。
何震体现出比文彭更专门的篆刻立场。他没有书香世家的资本，且书画方面亦无先天条件，因此只能专攻篆刻一道，以期大成。自商人世家出身而颇有经济头脑的汪道昆这位知音的广为推荐，何震得以"尽交蒯缑"，"遍历诸边塞，大将军而下，皆以得一印为荣。"何震在当时名气很大，从业弟子与摹仿者亦多。故传世作品中真赝各半，不易鉴别。他在当时被称为"猛利派"的代表，((披云卧石》当是他的现今传世实物代表作之一，确实运刀痛快淋漓，嘎嘎的奏刀之声如萦绕耳际，有苍茫的气息。与文彭相比，他的边款单刀切石，用刀干净利落，一气呵成，并影响了后来的丁敬等人。这点，从此印边款"甲辰岁暮作于松风堂中何震"可以得知。整体观之，何震敢于大力冲刻，又辅以切刀，中锋侧锋柔和，线条酣畅流利而不失朴茂涩重。刀过之处崩落自然，气势磅礴，充分体现了何震"猛利"的印风。
身为书香名门之后的归昌世
归昌壁(1573-1645)，字文休，号假庵。原籍江苏昆山，后来移居到了常熟，他的祖父是明代著名的散文家归有光。据说王志坚与归昌世、李流芳同号"昆山三才子"。归昌世的书法，力追晋唐风范，草书最有盛名，又擅长画兰竹，在明代是一个风流儒雅的人物。他的印章以情为主，多直抒胸意，体现出简静而典雅的个性。朱文印拟汉铜印斑驳锈蚀的效果，其笔画已显现内方外圆的端倪，为浙派朱文印开了先河。归昌世在篆刻上孜孜追求的是一种完美境界，刻意求工，无不臻妙，这是一种专门家的风度。完美境界的表现是多样化的，但落脚到明代这个特定的时代，归昌世的完美则大致可表现为流派涉及面的尽可能广泛和章法、布局、线条、刀法的尽量无懈可击。
值得注意的是，归昌世虽潜心印学，但他本来就是一介文士。他有自订诗稿十卷，散文百篇，以见出名f72_后"诗文得家法"的雅誉，尽显一副潇洒自在、出手不凡的气度。至于书画更是内行，加上篆刻，是诗、书、画、印四艺皆备，这显然是典型的文人艺术家的知识结构与才艺标准。在明代篆刻史上，这样的人物并不多。

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承前启后的清初印风
清初印坛效法文、何的风气盛行，同时也出现了新的风格倾向，在渐变中完成了向文人篆刻全盛时期的过渡。
清初印家大多是明末遗民。时尚流行加上师承及地域因素，使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等明代大家的印法相标榜，并视之典范。
鲜为人知的"塔影园派"顾苓
顾苓(活动于清代康熙年问)字云美，号浊斋居士。今江苏苏州人，居虎丘山塘。工诗文，精鉴别金石碑版。书法、隶书取法《夏承碑》，行楷宗赵孟俯。篆刻追摹秦、汉人，重气韵；旁参宋、元朱文，工整中求书法意趣，印文不为"就形"所束缚。对吴中地区的印学发展有一定的影响。
一个不算大人物的顾苓，倡导出一个强有力的地域性流派。顾苓在明亡后隐迹不出，自辟"塔影园"于虎丘山麓，治印推崇文三桥，在篆刻史上被后人称为"塔影园派"。顾苓的印风直到民初甚至现在，还为苏州印坛所津津乐道。
当时，曾有人亲睹顾苓刻印。形容他刻时是"如虫蚀叶"，即步步进逼，蚕食推移，每移一刀必切入深刻而有停顿。而这正是后来浙派切刀的特征。顾苓先于丁敬为首的浙派，率先应用这种"如虫蚀叶"之法，实为技巧先声，令人感佩。
独追正脉的虞山快士林皋
林皋(1657一?)字鹤田，更字学恬。原为福建莆田人，因官于常熟侨居虞山。为浙派兴起之前，清代印坛上的风云人物。前人因他的籍贯而将他归人莆田派。他的篆刻古雅清丽，对疏密繁简的处理尤为得当。林皋16岁印作已小有名气，为当时著名学者钱陆灿所赏识，以"晚年印人中第一友"相称。他的篆刻受汪关父子的影响和启发，颇有心悟，时出新意。同时代的文渊阁大学士王损赞之日："鹤田林子，虞山快士，究心斯道，独追正脉，其镌刻诸体，全用汉篆，不杂史籀及钟彝敦盘之文，虽海内名家杂出，精于篆学者，毕竟以林子为当代独步。"当地的书画家王絮、恽格、吴历、杨晋、徐乾学等人用印，多出自其手，后人将其风格流派称为"林派"。著名画家王时敏三子王撰在为林皋印谱((宝砚斋印存》所作序中称："虞山林子鹤田，妙年博雅，自幼于篆籀之学，潜心研究，故其镌刻，于今日为最精。"又言："纯熟之至，迎刃而出，自然浑融，具有天趣。"

与林皋知交的王撰为名门子弟，徐乾学为刑部尚书，王拔为文渊阁大学士，吴绦是((佩文斋书画谱》的纂辑者之一，至于王翠、吴历，更是一代书画宗师。林皋得这些知己，印名满天下。从传世的林皋作品来看，种种流畅、绵密、沉稳、精严，表明他的确是个印学创作风格上的全才。在清初印坛上，这样的全才是十分罕见的。林氏精通篆法，对汉印有深入研究，曾集古铜印一千余钮拓为谱录，成书于1712年，名为((宝砚斋印谱》。其影响之深远，仅在清代就达二百余年。
扬州八怪中的篆刻名家高翔
高翔(1688-1754)，字凤冈，号犀堂，亦作西唐、西堂、西塘，江苏扬州人。他对书法、绘画、篆刻无所不精。
高翔虽名列扬州八怪，与汪士慎、郑燮、金农、李禅等都有很深的交往，但他却有一个圈外的朋友：大画家石涛。他画山水远师渐江，近则受石涛纵放之影响，能出新意，造诣不凡。石涛死后葬于平山堂，年年清明，他必去扫墓凭吊，至死未断，由此可见其为人之仁厚；从他刻的印章"无诤三昧"、"为人也真"，亦可窥见其品德，更道出了他处世为人的本质与准则。
高翔还有另一个圈外的朋友，即大篆刻家丁敬。他们两人同以篆刻驰名，并驾齐驱。白文印"无诤三昧"，一种地道的切刀、方笔的浙派面目，或许可证他们之间互相影响的所在。清阮元《广陵诗事》称高翔"工八分，晚年右手废，以左手书，字奇古，为世宝之。"


纵情于翰墨风雅之间的陈渭
陈渭(活动于清代乾隆年间，卒年六十余岁)，字桐野，又作同野，号首亭。浙江平湖县人。幼孤，为兄嫂养育。聪颖好学，善饮酒，喜旅游，托迹山水、琳宫、梵宇之间，不屑科举文字，究心六书。工诗，风格淡远，五古近韦庄、柳宗元。擅隶书，有求必应，兴发时顷刻挥洒百余幅，当时嘉兴地区的屏风往往多出其笔。
陈桐野终身未娶，几乎要与出家人为伍，而且也已"得妙悟，通禅悦"，俨然空门中人了。但他豪于酒，能彻底畅饮不醉，实在是个货真价实的酒徒，自然也放纵自己，不求约束。纵情于山光水色与翰墨风雅之间，使他有了平衡自己心境的最好手段。科名之试虽然不屑，代之以"好学古，究心六书，研讨始一终亥之义"，亦足以自得其乐。陈渭桀骜不驯的个人性格倾向，绝对不属于那些甘于市俗随波逐流之辈。
恶劣环境下孜孜不舍的陈练
陈练(1730一1776)，字在专，号西庵，又号练玉道人。福建日安人，后迁居江苏华亭(今上海松江)。工诗，书法学怀素，能以怀素之法写金文，奇趣无穷。早年嗜古，对钟鼎彝器等古器独有所钟。尝得朱简印谱，潜心追摹，颇能得其神。后于汪启淑处饱览其所藏秦玺汉印数千方，不禁拍案叫绝，顿有颖悟，胸襟眼界大开。遂追秦汉神韵，印作脱胎换骨，大大跃进了一步。汪启淑在《飞鸿堂印人传》中记载观古铜印后的陈练："穷搜博采，冥思默会，得之心而应之手，遗其象而追其神，于是篆法、刀法、遂直造于古而不拘于一格。"陈练著有《超然楼印谱》、《秋水园印谱》、《印说》、《西庵诗钞》等。
陈练虽是一个很好的篆刻家，但个人的命运却屡遭不幸。"幼清赢，弱不胜衣，事贴括，辄为二竖侮"，使他少年时就留下了心灵上的阴影。"壮岁家贫，而又善病，经年强半在药裹中"，"又复米盐零杂，经营入口，悴心劳神"，家庭负累太多又逢自己多病，生计真是难以维持。又有爱子聪颖，"年方舞象，即能继其学，且署款极精雅，患小疾，为庸医所杀。"由此，陈练益悒郁无聊，旧病新恨难以自拔，至四十六岁就长逝人间了。这样一个多灾多难的陈练，在篆刻界是颇能引人注目的，人们不禁为他的作品精到而赞叹不已，更为他在"灾害"不断的恶劣环境下孜孜不合

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苍劲质朴的西泠印派
清代中期，金石学空前隆兴，对出土古文字资料的收集、鉴别、考证蔚然成风。一些精于金石考据的印人直师秦汉，追求质朴趣味的创作观念更为明确，并逐渐摒弃晚明清初过多讲究工巧细腻和形式装饰的习尚。由此对社会文化背景和士人鉴赏理念必然相应提出变革的要求。西泠印派的出现，可以说正是这种变革趋势的反映。
西泠印派又称浙派，其代表印家为丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的"前四家''和陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的"后四家"。因他们均是杭州I府人，后人合称"西泠八家"。
鹤立鸡群的浙派开创者丁敬
丁敬(1695一1765)，字敬身，号砚林，别号很多，以钝丁，龙泓外史，孤石石叟等最著名。浙江杭州人。早年在艮山门外开酒店，以卖酒为业。中年时，地方上曾以"博学鸿词"科荐举，他拒不应试，而潜心于金石碑版的研究，喜收藏，又精于鉴别，常往来于扬州、杭州，与金农、罗聘、汪启淑等交往亲密契合，时以诗、书、印、画互相切磋。为了对杭州附近的石刻碑版进行收集整理，他时常亲自前往考察，曾偕厉樊榭来往于西湖周围，南北诸峰与三竺之间，对攀崖壁石刻碑版，劈萝剔藓，搜访无遗，并亲手攀拓。有时手足、衣服常为荆棘刺破，血迹满身，有时与饥肠相伴，忘其疲劳。归来后，又分类整理、撰写和考证，著成《武陵金石录》笄书。
丁敬针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，写了一首针砭时弊的诗，第一、二句就是"古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云"，反映了胆敢独创的精神。丁敬以雄厚的学识、全面的素养，发而为印，尤其是在刀法上善于以碎切之法，表达古拙之笔意，涩行而不滞，于平稳中见灵活，一变文、何以来多用斜刀冲刮的软甜俗媚之气。于文、何、苏、汪、朱、程之外，另辟新径。杭州一带印人学他的很多，后人称之为"浙派"。
追求高古浑朴的印风，是丁敬开创浙派篆刻的一大贡献。从审美史上说，是阳刚取代阴柔；从风格史上说，是朴茂拙实取代矫揉造作；从他个人的趣味来说，是以上古之趣取代当世的流俗之媚，也可以说，是以上古质朴的工匠心态去矫正现实浇薄浮浅的文人狭隘趣味。
质实的丁敬，在晚年并未因开宗立派的丰功伟绩而受到造化青睐。他著述宏富，收藏亦洋洋可观，却因"邻人不慎，灾及其庐，罄所藏弃，尽化黑蝶"。丁敬生性怪僻，心境高古，从不求索于人，不肯轻易为人刻印，遇达官显贵求其印作，更是避之不允。因此，传世作品并不很多。这里展示的几方丁敬作品，都是从汉印铸白文与铸朱文的基础上出来的。其章法布局纯属汉法，只是在刀法上采用了朱简的碎刀法，使用许多长短不等的短切刀，节节切进，连接而成。在平正之中，加入少许极短的斜线，使直平中有短斜，平稳中有微微的蠕动之感，构成平中有斜、静中寓动的新奇境界。这种刀法，是丁敬开创的，既是他的突出特点．也是后来渐派印童的其同特点。
   厚重凝炼的蒋仁
蒋仁，生于乾隆八年，卒于乾隆六十年(1743一1795)。初名泰，字阶平，后于三十一岁时在扬州平山堂得到颗汉铜印后遂改名。改字山堂，别号吉罗居士、女床山民、罨罗溪院长等。浙江仁和(杭州)人。他一生都住在艮山门外的两间祖宅里，自幼过着贫穷孤静的生活，拙于人情世故，平日少言谈，不务功名，终生未曾仕宦。而对诗文、书画、篆刻却终生乐此不疲。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，兴到落墨有苍古奇崛之貌，为世人所钦佩。彭少升《二林居士集))论日："山堂书品甚高，予以天真野逸评之"。诗清雅拔俗，丹青亦显脱俗悠静意境。篆刻以丁敬为宗而有发展，袭其法，却能以拙出，于苍劲中饶有逸致，古意盎然，另出枢机。在西泠八家中他的印流传最少。
蒋仁性格耿介，人品高尚，不喜接近权贵。当阿林保(雨窗)出任运使官时，曾一再劝诱他进入仕途，多次推谢未成，后只得书就苏东坡"白发苍颜五十三"的诗句，借病辞归，仍与妻女住在原宅。房屋年久失修，倾斜破落甚至连风雨都难遮避，但书床井灶，都尽在身边，共享天伦之乐，"不知穷贫为何物"，终日埋头于所嗜。恰巧，他去世那年正好是五十三岁。身后无子孙，作品多散失。后人将他的作品编入《西泠四家印谱))中，也只收了十二方。
蒋仁的印作可一言以蔽之日：凝炼。无论是朱文"翠玲珑"还是白文"左经右史"，都是以严格、精密无懈、凝炼的空白处理与线条见长。如果说丁敬的线条趋于生辣与破损，则蒋仁属于厚重与浑成。同是切刀，两人的取向还是有相当的差异。从浑成厚重到凝炼平正，蒋仁的审美趣味已一反清初印家求变求多样的趣旨，开始走向含蓄内在的静境，这是很值得为人所重视的。
这里介绍的三方传世希见的蒋仁作品，是近代流传印谱著作中未见介绍的，弥足珍贵。
白芙蓉随形薄意春江水暖图章。蒋仁于乾隆四十六年(1781年)冬制印，"左经右史"白文印 2．9×2．9×5．8cm

芙蓉冻螭虎钮巨印，蒋仁于乾隆四十九年(1784年)冬制印，白文印"我得无诤三昧" 7×7×6cm

寿山艾叶绿博古平头章，蒋仁于乾隆四十六年1781年8月制印，朱文印"翠玲珑" 3．9×3．9×5．7cm，
古拙生辣稳健老到的黄易
黄易(1744-1802)，字大易、大业，号小松，又号秋翁、秋影庵主、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。监生，官济南同知，勤于职事。工诗，富收藏，甲于一时。擅长碑版鉴别考证。绘画，山水法董源、巨然，谈墨简笔有金石韵味；花卉，宗恽寿平，饶有逸致。书法最精隶书，结体参钟鼎法，颇古雅。乾隆二：十七年，黄易十九岁时拜丁敬为师。"钝丁尝见其少作，喜日：他日传龙泓而起者，小松也"。黄易认为，治印应"小心落墨，大胆奏刀。"其所作之印，布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得汉人之髓；楷书印款有晋人风味，自成一格。著有《小蓬莱阁金石文字》、"秋影庵主印谱》等。
黄小松的启蒙老师为何琪，至丁敬晚年才由何琪推荐到丁敬门下。何琪是丁敬的学生这件事，恐怕一般人都不知道；他将自己的学生引到师门，这就知者更罕了。这种情况，与近代之李桢推荐其学生王贤(个移)到自己的老师吴昌硕门下的事可谓先后辉映。
黄易在西泠诸子中，与久居杭州的印癖先生、当时著名的收藏鉴赏家汪启淑交往密切，并参与了汪启淑刻((飞鸿堂印谱))的宏举。这表明了黄易以后辈身份而跻身印坛中心，与诸多时贤前辈共同论艺。而汪氏著《续印人传》中，对黄易奖掖有加，甚至还不忘提到黄易将来前途远大："腾骧正未可限也"。
黄易作印讲究古拙生辣，虽是浙派面目，却比丁、蒋在形式、技巧上更趋稳定而老到，追求也更明确。因此，可以说黄易所作之印是浙派成熟的标志。
丁寿山桃花冻螭虎钮印章
白文印"只寄得相思一点" 5．6×3．1×9．6cm

寿山白杜陵螭虎钮长方章
朱文印"今是昨非"2．6×2 ×102cm


白芙蓉角端钮印章
朱文印"新罗山馆"3．2 ×2．4 × 5．3cm


独出心裁的奚冈
奚冈(1746一1803)，初名钢，字纯章，更字铁生，号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史，冬花庵主。安徽歙县人，后移居浙江钱塘(今杭州)。九岁就能作隶书，亦擅行草，山水、花卉均有成就，为清代著名画家之
。为人旷达耿介，俗世不相容，遂闭门谢客，豪放善饮，人以"酒狂"称之。他晚年在旬连丧四子，居室毁于火患，母亲去世后不久，他终于也在愁苦悲哀中谢世，年仅五十八岁。奚冈是地道的画家。山水潇洒清润，花卉有恽南田气韵，"名闻海外，远在本琉球间"。这可是与逸笔草草的墨戏相去甚远的。要画出恽南田这样的工笔勾勒与没骨，非有其功底与修养显然难以胜任。西泠诸子皆以仿汉为第一要义，而奚冈更提出在"浑朴严整外，特用强屈传神"，而反对"俗工咸趋腐媚一派"。他师法丁敬取其精华，进而上溯秦汉玺印，遍步宋元诸家，再出新意，形成了他的疏逸清丽，冲和拙朴的艺术风格。
奚冈篆刻作品方圆俱得，纵抑适度而多灵秀之气，这充分反映出他对绘画形式的心得。从线条组合形式上看，奚冈的抽象能力、排比能力显然是一流的。他在其四十岁时所作的朱文印"岁云暮矣"，为仿宋元粘边细朱文风格，但绝非呆板的摹仿，而是在宋元人的基础上大大前进了一步，形成了自己独特的风貌。印的格调高雅，而无宋细朱文的平板和元细朱文的松宽之貌；结构紧凑，线条流动，有飘逸灵透之气，布白稳当。朱文印"师竹斋"一方，比常见流传印谱发表的相同印文"师竹斋"更宽大(4×2．3×6．4cm)，篆法全方，笔画端正匀整，布白中稳中求变。如："师"字右边取纵势，左边取横势；"竹"字线条中间实，两边虚，"斋"字上下结构，其中的三个"口"与"师"中两个"口"呼应。使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事，加上运刀上的疾迟，起抑，产生出安和简逸又富于灵动之气的韵味。此印边款隶楷相参，其印章效果独出心裁。
将军洞芙蓉三狮戏珠钮印
朱文"岁云暮矣" 3．1×3．1×10．7cm


寿山善伯螭虎瓦钮章
朱文"不二法" 2．2 ×2．2×6．8cm


秀丽工致时见巧思的陈豫钟
陈豫钟(1762-1806)，字浚仪，号秋堂。浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家。乾隆时廪生。精于金石文字和古器物的研究，好收藏，对名画佳砚、珍版碑拓不惜重价。篆隶书尤工，绘画上以篆法作松竹兰，有超逸之致。与陈鸿寿交谊很深，常一起求教于蒋仁、黄易、奚冈，研讨治印之道，印作得汉铜印古意，又于元、明人印中吸取精髓，白成风格。在高手如林的浙派印坛中异军突起，以工稳劲秀、典雅古朴的新面目跻身"西泠八家"行列，与陈鸿寿并称"二陈"。著有《古今画人传》、《求是斋集))等。
陈豫钟的浙派风格，无论是单刀还是切刀粗线条，都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫。而且他的边款尤为成功，无论作隶作草，长跋单款，皆能发挥得淋漓尽致，恰到好处。白文"竹窗茶活"一印的边款，出以古隶题记，恭敬雅致，每一细笔皆不苟且，几乎是一方缩小的汉碑，摩挲领略，真是雅致空前。此印另有曾任民国印铸局技正，新中国建立后任上海中国画院画师，西泠印社的发起人之一王福庵于一九四六年(丙戌正月二十四日)题记，原文为：是石得于钱塘李氏尚有名字对印已为后人磨去仅留其款惜哉，丙戌正月二十四日福厂记。
自文"竹窗茶话"为寿山半山石狮钮印，印文四字由王福厂所刻。4．3 ×4．3×12．6cm

朱文"忠孝吾家之宝"为寿山红旗降石三狮钮印 3．1×5．4×7．5cm

白文"信造化之在我"为寿山将军洞芙蓉巧雕双螭钮印3．5×2．7×3．6cm


稀世珍品"曼生壶"的创制者陈鸿寿
陈鸿寿(1768一1822)，字恭，号曼生、恭寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆道人、老曼等。浙江杭州人。曾任溧阳知县，河南海防同知，淮安府同知等职。早先师事阮元，诗文书画俱精，工于兰竹，四体书中尤以隶书高古俊逸，名重于世。他篆刻取经丁敬、黄易，刀法英迈爽利，直追秦汉。赵之琛评日："曼生司马胸有书数千卷，复枕昨(加"字头)于秦官私铜玉，故奏刀时参互错综，出神入化，洋溢乎盈盈寸石问。"世人将他与陈豫钟并称"二陈"，列"西泠八家"之一。陈鸿寿在溧阳为官时，闻宜兴紫砂壶濒于失传之虑，常于公暇，行至作坊考察，觉得这是很有特色的艺术品，甚为关心。后与当地茶具制作名家杨彭年合作，仿古法，用澄泥创制茶壶新样，构思出稳重大方，朴实生动，别具古意的紫砂壶。有时他还亲自撰写铭词，镌刻在壶上，有的还兼作绘画于壶上，并常在壶底钤上一方"陈曼生制"的印章。从此，紫砂壶的声誉大振，风行于时，濒于失传的紫砂壶获得新生并蓬勃发展。后世凡有"曼生制"的紫砂壶，其真品皆认为是稀世珍品。陈鸿寿多才多艺，书法草、隶、篆都极精绝，兼好绘画，尤善画竹，酷爱摩崖、碑版，收藏甚富，著述亦丰。曼生壶只是陈鸿寿的心血来潮，他的主要成绩还在于篆刻。他在篆刻艺术上的主要特征是：用刀爽朗隽利，恣纵豪放，碎切刀的起伏较大，节奏鲜明，刀笔内蕴藏隶意，故其风格显得清刚朴茂，苍茫浑厚。本人藏品文印"好书到手不论钱"、"自然好学"、"家书抵金"、"野屋高风"、"山静似太古，日长如小年"等线条多涩行，但共同特点是运刀起伏相接，豪爽猛利，刀锋涩行连接，节奏铿锵明利，一种豪迈之气，跃然印上。陈鸿寿为浙派在刀法上的丰富和发展作出了新的贡献。
白文"自然好学"青田瓦钮印 2．8 ×2．8 ×5．5cm

白文"好书到手不论钱"白芙蓉螭钮印4．8×4．8×7．5cm

白文"家书抵金"兰花青田子母狮钮印4．8×4．8 × 7．5cm

朱文"吉孙"芙蓉螭虎钮印 2．7×2，6×4．8cm


白文"野屋高风"寿山鹿目格三狮钮印 2．8×2．8×11 cm


白文"山静似太古日长如小年"寿山杜陵坑巧雕穿钱螭钮4．5 ×2．4 ×6．1 cm


花芙蓉角端钮印章朱文"玉壶冰清" 2．3 ×1．1×8cm


①吉羊(2．2×2．2×7．5cm)②千万珍重③自愧涂雅④家藏七十二峰⑤儒名不入缙绅编@神清骨冷⑦赏诗阁⑧玉壶天地⑨自笑迂痴
以两只大南瓜为贽礼的张燕昌
张燕昌(1738-1814)，字芑堂，因手上有鱼纹，故号文鱼，亦作文渔，别号金粟山人等。浙江海盐人。幼时生活较为贫困，但却长期醉心于金石篆刻之学。惜无师门可寻，只听说当时杭州有名的金石家名叫丁敬，却又无钱去投师，左思右想，踌躇不定。后经过瓜田，忽然想到，海盐的南瓜大又甜，背两个去杭州送给丁敬，也算是一番心意。在个夏秋之间的炎热季节，他背着两个沉甸甸的大南瓜，风尘仆仆，满身大汗地赶了一天路到了杭州，找到了丁敬的家。张燕昌的一片真诚求学之心，终于感动了年过六十的丁敬，破例收了这个农村里来的青年作学生。以两只大南瓜贽拜丁敬为师之事，足见师生两人的脱俗，传为美谈。才子之所以"才"是因为拜了名师，于是才能发挥得淋漓尽致。连丁敬自己也说张燕昌是个得意门生，真可谓名师出高徒。此外，既能拜名师而不被拒之门外，则自己也须有些真本领。张燕昌在老师的悉心指授下，刻苦用功，能日记千言，加之过目不忘的聪颖天资，常有独到创见，深得丁敬赏识。于是，他如鱼得水，经过多年锲而不合的钻研努力，大凡商周钟鼎彝器，汉唐碑碣石刻，无不潜心搜寻，尽心考释，并常与梁同书、贫方纲共同探究，终日不倦，时有创获。前后收集了几百种金石资料，先后著成《金石契))、《飞白书录》、《石鼓文考释》、《续鸳鸯湖擢歌》等。在篆刻上，他除了师法浙派切刀方折一路之外，似乎也不自囿于此。如果说，浙派的技巧到了西泠后四家显得略有定型，稍显活力不足的话，那么作为直系门生的张燕昌却并没有此弊。他的白文印在方折基础上极尽移让腾挪之能事，刀法同样朴实无华而人木三分，但在空灵变化方面却更胜一筹。没有矫揉造作，而是出自随意纵横的娴熟用刀技巧，使他的变化具有一种不可捉摸的境界。如水到渠成，自然生韵。从他的《芑堂印谱》诸作中，可窥见其貌。
朱文印"翠岚"和"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"二印取法元、明，刀法取浙、皖两家，冲切并用，利涩同存，构成他在静逸中有超脱尘俗之气。朱文印"翠岚"白芙蓉狮钮扁章3．5 × 1．8 × 6．2cm


朱文印"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"4．5 ×4．5 × 7．2cm (水坑牛角冻)


仅次于"西泠八家"的高手胡震
胡震(1817-1862)，初字听香、听芗，后更字不恐、伯恐，号鼻山、胡鼻山人、富春大岭长。浙江富阳人，侨居上海。生平喜旅游，爱立崖岸，尝徒步八千里，探桂林山水。精通古文及篆籀八分之学。篆刻颇为自负。后偶见"西泠八家"之一钱松印作，自惭不如，深为折服，自此紧追钱松，印风为之一变，并与钱松结为至交。篆刻史上与钱松齐名，世以"钱胡"并称之。胡震不轻为人作书、刻印，作品流传较少。惜后来因得瘟疫而早逝，广东严芥将他和钱松的作品辑为《钱叔盖胡鼻山两家刻印》。
对印"以意为之"篆法奔放浪漫，刀法上颇能体现钱松的冲中带切的技巧，自然率真。布白以险取胜，直笔横笔挺正，给人以动中求稳的美感。边款单刀楷书。以生辣劲健为特色3.2× 3．2×95cm

"江南篆刻第一名手''杨潍
杨潞(1781-1850)，原名诲，字竹唐，号龙石，晚号野航，别署石公山人。江苏吴江人，精研金石考证，书法取法于《天发神谶碑》。精金石考据之学，擅刻竹，字、画均能，用刀不以光洁取悦于人，讲究传神。篆刻虽无法脱尽浙派形模，但在力求妩媚之习中自成一格；印款，早中期苍拙，后期稍工秀，得六朝碑刻遗意。道光甲辰(1844)年，半身疯瘫，不利捉刀，以后很难再见其作品。
杨澜擅艺多方，刻竹、刻碑、刻印，靡不精通。他曾自钤印谱一帙，题为《龙石道人印存》，共钤印三千余枚，皆为历年鬻印所得，可谓洋洋大观，大凡铜、牙、玉、竹诸不同印材均在印旁标出。蒋宝龄《墨林今话》谓杨溜为"江南篆刻第一一名手"。杨溜虽非杭州人，但他与赵之琛同年出生，其问偶受浙派影响理所当然，但从总体上看，他的作品还是走吴门印风的道路。他出生在苏州吴江(松陵县)，又常在苏州卖艺，所学的也是吴门派印风如文彭、顾苓、徐坚等乡前贤的名作。杨潍传世朱文印，有明显的明代中后期篆刻初兴时的醇朴遗风。至于白文印"子孙非我有委蜕而已矣"，虽为多字，但在盘曲回绕时尚能不失醇古之意。在篆刻中，无论是朱文的学文彭或是白文的宗汉风，他的线条都不是光洁挺滑一路的。
西泠印社孤山上的仰贤亭中，杨潍有一方肖像碑。能与丁敬、蒋仁直至邓石如、赵之谦同列于孤山圣地，为仰贤亭二十八贤之一，足见杨獬在篆刻史上的地位，世人称之为"松陵派"。
白文"子孙非我有委蜕而已矣"寿山红高山盘龙钮6．2 ×4．8 × 3．5cm


才貌双全的程庭鹭
程庭鹭(1796-1858)，初名振鹭，字缦真，又字问初，号绿卿，改名庭鹭，字序伯，号蘅乡等。嘉定(今属上海)诸生。善词章，工山水，清润中寓苍浑，近李流芳。篆刻宗法浙派，得丁敬、黄易神髓，印风质朴古拙，厚重静穆，颇自负。
程庭鹭本来是个画家，其地位在乡里自然是第一等的。他的美姿风彩常令人称道。陈云伯称他是有"抱鸾凤之姿，挹烟霞之气，诗情画境，一如其人"，如此翩翩美少年，书画兼长，可谓是才貌双全。程庭鹭的印风古朴、沉稳，他的作品常给人一种清新的感觉。
白文印"交存古道见真情"为寿山黄杜陵狮钮章，边款小楷秀雅明净，清丽绝俗，石质凝灵诵诱3．4× 26×96cm

明 清 各 家 闲 章浅 析

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艺林中名声甚高的胡唐
胡唐(1759一1826)，初名长庚，字子西，号西甫、聍翁，别署城东居士、木雁居：仁。安徽歙县人。巴慰祖外甥。精篆刻，宗秦汉，参宋、元，得古玺印形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密重自然；风貌工整道劲，秀丽娟美。后人将其与程邃、汪肇龙、巴慰祖合称为"歙四子"。胡唐与他的母舅巴尉祖风格相承，取法秦汉清丽绝俗，被并称为巴胡。巴胡以秦汉为指归，达到神妙自然的境界，精能到了极点。他们的刻印，如果与汉印混在一起，是难分彼此的。巴慰祖、胡唐的风格对晚清印坛巨擘赵之谦有重要的影响。赵之谦在为好友魏锡曾刻《钜鹿魏氏》一印的款识中有题句云："老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝，浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈"，巴胡为后世的推重由此可见。
在历来关于论印的诗词中，张问陶(号船山，乾嘉书画家)作有一首长诗歌咏胡唐的铁笔，被认为是最好的一首。胡唐为他刻"船山"一印，张问陶就此举赋诗《胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》。

"胡君镌石石不死，一片灵光聚十指。得心应手有神力，不怕酸风射眸子。浅镂深刻疑鬼工，精妙直过王山农。黄金一篇镌一字，红泥的的真能事。世人求不得，我亦不敢求。忽向空中贻佩印，使我高悬肘后如封侯。其下蟠朱主，其上作狮钮。朱文宛转署船山，狮钮鬣髻直刍狗。君不见，百年人世同枯朽，漫说无传传亦偶。刻铭书相斯，沉碑夸岘首。千秋万岁后，悠悠一杯酒。金石之功累良友，狂来欲叱精灵守。吁嗟乎!狂来空叱精灵守，又知此印他年落谁手?"

我们从这首长歌中得知了胡唐在当时艺林中的艺术声望，倘若张问陶诗中不用夸张，那么"黄金一篇镌一字"，倒也足以反映出胡唐名声甚高。在当时能傲视于印坛的，只有胡唐与巴慰祖。白文印"第一功名只赏诗"古朴工稳使人折服，印文体现出一种沉稳、静穆的古风，印章边款以清丽绝俗的小行书展现，明净雅洁，使人有耳目一新之感。
白文"第一功名只赏诗"寿山老坑狮钮大山石印章3．4 × 3．3 × 9．1 cm

士大夫雅玩心态十足的文鼎
文鼎(1766-1852)，字学匡，号后山、后翁等。浙江秀水(今浙江嘉兴)人。咸丰元年(1851)征举孝廉方正，力辞不就。平生未官。善鉴别，储藏的金石、书画多为精品。书法和山水画师法文徵明。精刻竹，所作皆亲自书、画。刻印不落陈套，严谨平稳，风貌雅秀；印款常见者为楷书，娟秀动人。
文鼎生活的时代，正是浙派大盛、方兴未艾之时，因此波及四面八方，嘉兴、湖州一带也翕然相从。想当年嘉兴一域，文人墨客云集，书画家张廷济、篆刻家钱善扬、擅书法通篆刻的黄锡蕃、文鼎以及周围一带的名士如官湖南布政司理问、藏弃甲于娄东、书画兼金石学家瞿中溶，能诗善医的篆刻家沈爱萱等，各为道古至契，终日领略古物，收藏研讨，不遗余力，又各编谱选印，序跋题记，竟是何等风雅绝伦。铢积寸累，得此一并发之，真是媲美西泠而毫无愧色。
文鼎富收藏，写山水亦有逸致，师从吴门文征明一派，以苍劲圆润胜，书法"小楷谨守衡山翁家法"。其气息心态，精细而妩媚、少却一股阳刚之气，不过，这里需要指出的是，明清士大夫视翰墨为雅逸，本来就具有相当明显的阴柔倾向。文鼎及一帮交情莫逆者，虽不是地道的艺术表现主义者，他们的士大夫雅玩心态是十分明显的。因为是雅玩，所以文鼎更显多才多艺。精鉴别，他收藏的金石、书画多上品佳石，亦精刻竹。文鼎的篆刻作品面目多样，从不死抱着正宗不放。他对印材的选择尤为讲究，从本人收藏的文鼎印章来看，石质一流，有纯洁通透、晶莹凝润的寿山水坑石黄水晶，有坑头洞桃花冻，有在通灵透明的芙蓉石肌理内分布着红色块、属芙蓉极品的红花冻芙蓉。文鼎嗜古雅玩，实属大雅，不但印作有十分的水平，就是边款也是一流的，在显赫一时的西泠八家之外能有此奇才，诚属难得也。
白文"我思古人"寿山桃花冻狮钮章3．4×3．5×10cm


朱文"守拙"芙蓉极品红花冻芙蓉螭钮章1．3 × 1．3×7．1 cm(老红木盒装，盒盖由来楚生题"文房清玩")

白文"海阔天空"寿山白田冻狮钮章(罕有) 2．5 × 2．5×10．1 cm


如皋派后期的功臣黄学圯
黄学圯(活动于清代嘉庆、道光年间)，字孺子，号楚桥。江苏如皋人。工篆刻，融二汉、程邃、浙派等特点于印间，尤得力于如皋派。嘉庆丁巳(1797)年编自刻印成《历朝史印》十卷，道光丙戌(1826)年成((楚桥印稿》四册，后撰《东皋印人传》二卷。
黄学圯在印史上的作为很了不起，既有创作，又有理论，而且所汇集编谱的还有一般的创作印谱与专门的学术研究印谱之分。比如，((楚桥印稿》是一般的印谱，而《历朝史印》则是立足于印史的研究，以历代史学家名姓为印汇成印谱，具有十足的学究气氛。在经过二十年之后，又重新编定《历朝史印》，不断增删、修改、订正，使之更臻完美，其治学精神令人感佩。
身为如皋人，对如皋派的兴盛一时显然有亲历的体会。这里收藏的几方黄学圯印作，可以看出他还是步趋如皋派许容、童昌龄之后，布局别出心裁，疏朗跌宕，独树一帜。
杜陵布币式联体龙环钮章朱白文"禅心" 1.5×3 × 5．7cmra

花芙蓉鳌龙钮章朱文"学到古人难" 2．5 ×26×10cm

黄杜陵螭龙穿钱钮印
白文"如风行空无所圭疑"4．5 ×4．5 × 4．2cm

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各具风采的晚清印家
锐意变法、表现个性，是晚清印坛的创作主流。虽然地域、师承的渊源等因素仍然影响着篆刻家的创作作风，但这一时期杰出印人在书法、刀法方面的探索求变已经趋于多元化。
书印一体别开生面的一代宗师吴让之
吴熙载(1799-1870)，原名廷飚，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之，并以字行，号让翁，攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等。斋室名为"师慎轩"。江苏仪征人。他是一个多才的艺术家，早年从包世臣学书法，为包氏入室弟子，篆刻学汉印，后倾倒于邓石如，余暇则花卉，有士气。一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文，文中寓圆，刚柔相济，粗绌相问，婀娜多姿；用刀，或削或披，流畅自然，突出笔意，发前人所未发；布局极尽变化之能事；行草印款，飘逸劲丽。为晚清杰出的印家之一，对后世印学的发展产生巨大的影响。吴让之大约在清咸五、六年间(1855-1856)受吴云的邀请，到他家住了三四年时间。吴云是当时一个富有的收藏家，收藏极为丰富而珍贵的钟鼎彝器，玺印、陶玉砖瓦、金石碑版拓片，他号平斋，也常以他所藏珍器物为斋名。让之在他家帮助整理，共同研讨。这使让之的艺术素养无疑奠定了坚实的基础。
吴让之刻印刀法很特别，有"浅削轻披"之技，为丁敬以来甚至邓石如亦无。后人有日"神游太虚，若无其事"。吴让之继承了邓石如以小篆委婉流畅之势人印，刀法转折灵动多变，"刀中见笔"，是继邓石如之后，在书印一体方面别开新生面的重要人物，这对浙派垄断的印坛无疑是个冲击，在篆刻发展史上他是个大功臣。
白文"好学为福" 3．3×3．3×9．3cm

白文"熙载慕汉"寿山搁溜田角端钮印章。该石欠温润、通灵，肌理略有黑钉。但仍不失田石本色33 × 2．6 ×6．5cm

白文"占断烟霞不老身"寿山老坑白芙蓉古兽钮印章 5．3×55×45cm

白文"仲海平生真赏"寿山杜陵狮螭钮印章，石质结晶坚实，通灵温润，肌理有水流纹和砂丁。3．9×39×11 cm

白文"游戏翰墨"寿山旗降黄，石质坚结，细腻温润，有光泽 2．5 ×2．5 ×10．3cm

朱文"海边吹笛客"杜陵角端钮椭圆形印章 3．6 ×63 ×6．3cm

朱文"得风作笑"白芙蓉巧色双螭穿钱钮扁圆章 2．1 ×5．9 ×10cm

白文"多情怀酒伴，馀事作诗人"寿山红高山龙龟钮印章，色如朱砂布满全印，略露白地 42 ×6．7×5．5cm

朱文"物常聚于所好"寿山旗降白狮钮印章 5．2 ×5．2×6．2cm

白文"自称臣是酒中仙"花美蓉穿钱蟪翎长育印童 6 ×34×7cm．
朱文"得者宝之"田黄布袋和尚长方印章2．8×2．8 ×14．5cm


浙派的反叛者钱松
钱松(1818-1860)，初名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、秦大夫、老盖、未道士、云和山人、西郭外史等。浙江钱塘(今杭州)人。与胡震交善。绘画山水设色苍古有金石气，梅、竹也具功力。善琴瑟乐曲。篆刻师法丁敬、蒋仁，但主要得力于汉印，尝手摹汉印二千钮，功力深厚。赵之琛叹日："丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。"钱氏具有一种朴厚高古、苍劲茂秀、大巧若愚的新气息。他独出心裁的章法和切中带削的新刀法，创造性地走出了一条新路子，成为跳出浙派樊篱、异军突起的反叛者。
有许多印家认为，将钱松划为西泠八家之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数，而体现了更宽阔、更多样化的内容。这一点，只要翻翻《钱胡印谱》中钱松的作品，即可明了。
钱松到底是西泠八家中货真价实的传人，还是浙派的反叛?仅从狭隘的流派立场来看，钱松的广泛取法使原浙派形象变得模糊，与浙派可以脱离开去；但从广义来看，钱松的成功无疑拓宽了浙派印家的视线，使之从一个渐趋定型的刀法、章法躯壳中解放出来，拯救了浙派。与陈豫钟、赵之琛相比，钱松的成功更有价值。
正当钱松意气风发之时，据说是咸丰十年李秀成率太平军攻占杭州，他为效忠清廷，"阖门仰药死"，遂使如日中天的艺术生命夭折，时年四十三岁。
白文"此情不已"寿山青芙蓉狮钮印 3．7×3．4 ×6．8cm


朱文"为知者道"白芙蓉蟠螭钮扁圆章4．2×2．6×6．2cm

白文"文章有神交有道"寿山杜陵蟠蟪轫长古音 2.3 ×5×6.2cm

白文"白雪轩藏"寿山红芙蓉狮钮印章．石质较凝润而坚韧，微透明，肌理含砂丁及灰白色块如花生糕3．8×3．5×8．2cm

朱文"以古为徒"寿山善伯洞蟠螭钮方章，印体多红，白色，细腻微透明，肌里含金砂点和"花生糕" 2．2 ×2．2 ×5．8cm


抑扬飘荡的徐三庚
徐三庚(1826-1890)，字辛谷，号井糌，又号袖海，别号金喾、余粮生、金糌道人、荐木道士等。浙江上虞人，游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处，鬻艺为生。工篆隶书，书体峻逸多姿。篆刻早年师法浙派，对陈鸿寿、赵之琛印作独有所钟，下过功夫。后转学邓石如，又旁涉汉简、汉印，融会《天发神谶碑》意境于胸，参与己意，大胆变体，形成自己丰丽灵动的风格，尤其是笔画延长伸展，增加曲线的夸张效果，抑扬飘荡，极有创意。其印作当时在江浙一带声誉甚高，同时代的名画家张熊、任熏、任颐、黄山寿、蒲华等人用印，多出自其手。
在清末群芳争艳的印坛上，徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印，使人们感到篆刻变化如此妖娆，其流畅与妩媚实在令人注目，并形成典型的徐三庚式印风。其结体中宫收紧，外围疏展，使疏者更疏，密者更紧，使字法、章法更加跌宕多姿，线条上则多强调"一波三折"，刀法上仍保持原浙派与邓派的传统冲切结合的刀法，强调疏密聚散，婆娑多姿，颇似"吴带当风"的舞蹈蹁跹。徐三庚在国内名重一时，求印者不辍于门。当时日本门户开放，他的印谱与作品传到日本颇受青睐，日本著名篆刻家圆山大迂、秧山白岩，均曾先后来华，投师徐氏门下。
白文印"安且吉兮"寿山琪源洞杜陵石，该石色有红、黄、白等，质晶莹温润，凝结通灵，肌理含细萝卜纹3．4 ×3．4 ×11．5cm

朱文"江东后生"寿山黄杜陵蒲意长方随形童3．2 ×3．2 ×14cm

白文"一园水竹权为主"寿山善伯洞薄意随形章4．6 ×4．6 ×10cm

白文巨印"深心托豪素"寿山白高山狮钮印章5．8 ×5．8 ×15．5cm

白文印"好心为道"龙钮巧色印章 23×2．3×8．9cm朱文印"酲眼人"龙钮巧色印章 22 ×2．3 ×9cm．
白文印"花好月圆人寿"巧色高山石三鼠偷玉米巧色圆雕钮印章3．8×3．8×7．1 cm朱文印"劳谦君子有终吉"田黄石狮钮印章3．8 ×3．8 ×7．5cm


印坛奇才赵之谦
赵之谦(1829-1884)，字益甫，又字手为叔，别字冷君，号铁三、悲庵、无闷等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"。咸丰己末(1859)年举人，官江西鄱阳、奉新知县。
赵之谦是清末集书法、绘画、篆刻全面发展的大艺术家。他是清道光九年(1829)出生在大书法家王羲之、王献之曾经久居之地，以及画家徐渭、陈洪绶、诗人陆游等人的故乡绍兴，他祖上都是有钱读书人家。他幼小就很聪明，两岁能执笔写字，稍大一点，读书就能过目成诵。因他性格好强，排行第三，之给他取了小名"铁三"。由于他好深思，常常提出一些意想不到的问题来向父母、兄长发问。所以小时候，父母给他取了"之谦"这个名。
一个人的字号，往往代表他的身世与志向。尤其是由自己取的别号斋馆等印，更可见之。赵之谦早年刻的印章边跋中，曾经用过一个别号，叫作"冷君"。根据目前印谱边款所见，最早为壬子年(1852年)赵之谦所作"理得心安"印的边款上出现。本人收藏的两方赵之谦早期作品，其中一方为咸丰癸丑年夏天(1853年)二十四岁时所作，朱文扁圆印"翰林供奉"凿印款为："冷君为文伯世长大人作岁在癸丑维夏"。在他三十岁之前的一段时间内，其父去世，哥哥为了连年打官司破了产，世态炎凉，处处受到他人冷言冷语的冷落。在饥寒交迫的时候，他没向贫穷低头，常闭门高声朗读，被人认为怪诞，他置之度外。二十五岁(甲寅年)那年，他到杭州去卖画，以邵芝岩笔庄为收件处，每天都要到那里去等候画件，常常一无所获，悄然回来。他白号"冷君"，环境冷酷志益坚。1859年，他三十一岁时中了举人，主考者认为他才艺列全省之冠。1865年赴京参加会试，有机会看到许多金石资料，从而丰富了自己的创作。今天我们能见到的赵之谦印作，大致有近四百方，其中自刻名章约占百方。另外一百多方则是为胡亥甫、沈均初、魏稼孙、潘伯寅、王懿荣、何竞山、刘子重以及门生钱式、朱子後等刻的，他们都是曾和冷君在一起，研究金石碑刻者。再有近百方则为周氏、傅氏昆弟以及江绸叔、谭复堂、戴子高等老友所制。诚如赵之谦自己所说，"字画卖钱，赖以存活"，尺度可以宽些，而刻印则限于同道知己以及相知极深的朋友。
只有赵之谦，既是印坛奇才，又是全才。文彭、何震、丁敬、邓石如，到了他刀下都成了一个局部的存在；古玺汉印还有宋元朱文印也是信手拈来的形式参照；碑版、镜铭、钱币、权量、诏版、彝器......只要他认为是可以拿来为己所用的，一概全盘收进。于是，赵之谦的篆刻几乎是一个"博物馆"，什么样的内容都有，什么样的美感都能毕现。同时，他在印跋边刻的创作方面，也有极高的成就。"印外求印"是赵之谦的成功秘诀。日本西川宁氏评赵之谦印时说："赵之谦作为篆刻家的存在，要比作为画家、书法家的意义更大。"

赵之谦用于其印款的别号按时间先后主要有冷君(三十岁前后)、悲庵(三十四至三十五岁)、无闷(三十六岁以后)等。赵之谦印章的成熟期，当以其二十九岁作为起点。钱君句曾说："赵之谦早年曾致力于浙派，中年以后才逐渐进入皖派，最后融合浙皖二派而创为新浙派。"赵之谦五十四岁时为潘祖荫作朱文印《赐兰堂))之边款日："不刻印已十年"。这证实了他自四十四岁赴江西为官起，便不再刻印之说。现今所能见到的赵之谦的印作，主要是他二十四至四十四岁这二十年中的作品。
光绪十年，中法战起。法军骚扰闽海，清军由南城过境，赵之谦张罗供应。"哀郁伤于中，风寒袭其外，......浸淫至于气喘神散，遂尔离开人世。"时间四年旧历14月初一日，享年五十六岁。
白文"福德长寿"寿山桃花冻寿星人物钮印童4．2×4．2 ×15cm

朱文"希世之珍"寿山红旗降双龙钮印童2．4 ×2．4 ×8．1 cm

三方一组印章，黄花梨木盒装，
朱文"天道忌盈人贵知足"花芙蓉角端钮印章。 2．7×4．7×6cm

三方一组印章，黄花梨木盒装，朱文"我以信为宝"鹿目格蟠螭钮印章。 2．5 ×2．6 ×6．8cm

三方一组印章，黄花梨木盒装
白文"适信为佳"双色芙蓉巧雕獬豸钮印章。 2．4 ×2．4 ×6．7cm

朱文"天香国色"花杜陵随形螭龙钮章3．5 ×3．5×93cm

白文"事理通达"芙蓉冻博古钮穿环章3×3 ×6．5cm


朱文"愿流传勿损污"寿山牛角冻巧色灵芝钮章2．4×5．1×5．2cm


朱文"宝董室"花芙蓉巧色硕果小虫钮扁圆章 3．4 ×6．9×7．2cm

白文"寒灯独自吟"花芙蓉芭蕉鹧鸪钮章4．7 ×4．2 ×6．7cm

朱文"亭映江月"白芙蓉竹节钮章3 ×2．5 ×8．3cmra


自文"心出家僧"黄善伯冻布袋和尚人物钮章 2．5 ×2．6×10cm。
好集古精鉴别的广东、湖南巡抚吴大潋
吴大潋(1835-1902)，字清卿，号恒轩，晚号惫斋。清学者，书画家、金石学家。吴县(今江苏苏州)人。同治初客沪，入萍花社书画会，同治七年(1868)以进士入翰林。1884年会办北洋军务，驻天津。1885年诏赴吉林，同俄使交涉珲春黑顶子边界，收复沙俄侵占之地。翌年，升广东巡抚，1888年郑州黄河决口，派往治河，授河道总督。1892年出任湖南巡抚。1894年甲午中日战争时，自请率湘军赴前线作战，因兵败革职，获遣回籍。
宦海沉浮，退出官场的吴大潋从此潜心于集古鉴赏，曾一度主讲龙门书院。吴大潋篆书参以古籀文，兼长刻印。山水、花卉，用笔透逸。精鉴别，喜收藏，所得古器皆手自摹拓，尤能审释古文奇字。著有《悫斋集古录》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《意斋诗文集》等。光绪十九年(1893)辑《周秦两汉名人印考》尤为古今印学界所推重。
白文"身外浮云"寿山黄高山博古钮随形章，石质细而微松，晶莹通灵，肌理有绵丝纹，偶有黑点和黄色砂点2．4×2．4 ×4．6cmra

白文"愿君寿"巧色花芙蓉水龙纽扁圆章3．9×2．1×5．6cm。(乌木印盒，盒盖由王福厂题"印珍"两字)

挺拔瘦劲布局极尽匠心的胡锃
胡镘(1840-1910)，字铜邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江石门(今崇德)人。工诗。书法以篆、隶、行见长。绘画，山水风格近石溪，兰、菊风格颇透逸。精刻竹，少时刻扇骨已有声誉，重视对象的神态和意味，不以光洁取悦于人。
胡镬所处的时代和身处的地域，高手云集。吴昌硕的存在，赵之谦的存在，像两块夹板似的把他夹在中间，要冲破这两位大师的高压谈何容易。但他还是我行我素，投入赵之谦、吴昌硕都未及投入的玉印风格领域，尽显他那挺拔的汉玉印线条、宗法秦、汉，白文细劲，朱文粗犷，用刀秀挺，突出笔意，布局极尽匠心，疏薄中含紧凑，平中有险，险不失稳，气韵苍秀。
秦、汉玉印格调展现的是大气而不弄小巧，但也会由此产生一个问题，即难有节律变化。倘若不加考虑，一味直用此法，亦难免千篇一律之弊。胡镘的突破点是尽量保持玉印那种纯正的线条，挺拔直率，但在结构时却十分注重穿插，以线条之间的避让关系与交错关系来造成空间的错落美。这种大胆独特的探索，是一种学识雄厚、理解力、把握力都十分卓绝的标志。
白文"学到老"将军洞芙蓉双鸪钮章22 ×22 ×7．5cm

白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戏珠钮章3．1 ×3 ×7．3cm

自立"别有风趣"寿山鸡油黄田石随形薄意章 2．3 ×6 ×4．1 cm

朱文"古苏州"青田灯光冻梅竹薄意印章 3 x1.5 ×7．8cm


誉满海内外的一代宗师吴昌硕
吴昌硕(1844-1927)，原名俊，又名俊卿，中年更字昌硕，别号甚多，有缶庐、缶道人、苦铁、破荷大聋等。浙江安吉人。篆刻由浙派入，取道邓石如、吴熙载而涉秦汉之境，尤能貌拙气盛地作石鼓文，以玺印、甸瓦、碑碣笔意融入书画，篆刻钝刀切石，别具古拙淳朴、苍劲郁勃的气息。
少年时代的吴昌硕，虽然对书画篆刻产生了浓厚兴趣，初露才华，但动乱的晚清社会并没有给他带来优越的条件。十七岁那年，太平军过浙西，战乱四起，百姓四处逃亡。他与父亲失散，独自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地，替人打短工、做杂活，吃剩饭残菜糊口。五年的流浪生涯，使他骨瘦如柴。直到二十一岁才回到破败不堪的家中。晚年时居上海，蜚声海内外，丰衣足食，但他始终保持俭朴本色，曾对友人说："除了山上的老冬茅，我哪一样没有吃过呀!"

吴昌硕曾经和在上海时的好友吴待秋说："没有平斋，也就没有我昌硕了。"他年轻时在苏州吴云(即吴平斋、两种轩主)家当家庭教师。平斋是苏州知府，喜书、画、篆刻，家中收藏甚富，钟鼎彝器满室。一天平斋问其子："先生闲来作何消遣?"子答："惟见老师执刀刻砖，不懈不倦。"平斋觉得奇怪而往视之，果见缶翁伏案刻印，格格有声。平斋很受感动，抚缶翁肩说："你很用功，但这是硬千，篆刻治印尚未入门呢!我给你看看家藏的古印、印谱吧!"面对历代印章，亲手抚摸明清各派刻面、边款，缶翁得此机会，虚心学习，不断摹临，始归正路，越数年，眼光提高，印艺大进，集诸家之长，为CMt后成功打下了扎实的基础。
吴昌硕早期也是学浙派的。从他最早一部《朴巢印存))中即有明显的浙派面目。从浙派的切刀方笔到邓石如、吴让之的冲刀圆笔，缶翁的线条不是简单的跨越和转换，而是逐渐从有形向无形，大智若愚，信手打凿皆成妙境。缶翁以第一流的胸襟和第'流的感悟，对篆刻印面艺术造型的阴阳、刚柔、方正、直曲、粗细、糙润等进行出神入化的改造。他将自己书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴、得"石鼓文"神韵的特长揉合进去，又吸取绘画中的"虚实相生、疏密有致"的理论，并创用圆杆粗厚的钝刀，运作时指腕力度大，下刀钝而重，便于硬入直切。从而形成了自己磅薄豁达，苍古大度，朴实中见雅贵，憨厚中出机灵的篆刻新风范，成为篆刻艺术史上的又～个里程碑。
朱文"生气远出"黑青田石皮巧雕三螭龙戏珠浮雕随形章。该黑青田石色黝黑发亮，质细洁温润，肌理略隐格纹及白点，如此大料黑青田石章罕见。4×4×10cm


寿山巧色高山石狮钮对印白文"读遍千古书" 3．2 ×3．2 ×10．5cm寿山巧色高山石狮钮对印朱文"作了天下事" 3．2 ×32 ×10．5cm

寿山和尚洞高山石双狮钮对印自文"南园耕读人家"3．6 ×3．6×103。m寿山和尚洞高山石双狮钮对印朱文"闲情雅趣"3．8×3．8×9．7cm

一组六方寿山硬田石随形螭钮印章．田石中凡温润不足，通灵不够，杂质、裂纹较多者，统称为"硬田石"。
白文印"鹤寿"、"无量寿"、"与天地同寿"①、②、③朱文印"仁者寿"、"人长寿"、"金石寿"a、b、c

白文"集虚草堂珍藏书画印"6．3 ×6．3 ×9．5cm

白文"能事不受相促迫"白芙蓉布袋和尚钮章 3．4 ×3×6．1 cm朱文"画奴"红高山火龙随形章 1.7×3．6×4．8cm

白文"乱头粗服"白田石狮钮章，白色中泛淡黄色，且颜色向内渐淡，质灵纹细2．1×2．1×6．8cm

白文"若风之遇箫"芙蓉三狮钮章。吴昌硕35岁(1879年)时为吟轩先生所作4．8×4．8×11．2cm

白文"犹读大痴画卷还"巧色高山石水龙钮随形童 5 ×5×8cm

白文印"长年"、"CMt利"博古钮章 1.5 ×1.5×8．5cm

光洁挺拔不失古趣的篆刻大师黄士陵
黄士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，号倦叟、倦游窠主。安徽黟县黄村人。十四岁即逢清军与太平军在家乡打仗，家园被毁，失学失怙，悲悲切切地当了十几年"末伎游食之民"。早年流寓南昌，以经营照相为生。1882年转居广州。1885年被荐去北京国子监南学肄业。1887年后又久居广州。1900年归黟县，不复再出。黄士陵在粤期间，投入两广总督张之洞、广东巡抚吴大潋幕下，从事广雅书局经史校刻，又协助吴大潋编纂金石书籍，如《十六金符斋印存》钤拓、《刘熊碑》重刻等工作，同时又以鬻书鬻印自给，眼界大开之际又有多多的实践机会，其技艺长进不亚于苏浙印家。
黄士陵与吴昌硕的篆刻艺术相比较，可以说是各臻其美，一时瑜亮。虽然这两位大师年龄相仿(吴长黄四岁)，处在同一时代，但各自的印学主张、创作手法、艺术风格却迥然不同。吴氏印章特别是晚年可以说是每印必破，而黄氏成熟期的印作则力求无一方不光洁。黄士陵的清峻、雅逸与吴昌硕的雄浑、奔放是两种截然不同的风格，这是稍有印学常识的人牡牝立辨的。
在章法上，黄氏注重"印外求印"，借鉴金文布白之神理，形成了于平整中见流动，在参差中求均衡的特点。其印章布局通常用两种手法：一是在大体匀衡的空间里，利用线条的欹正和粗细的有度变化、小空间的不匀分割等手段，使印作在规整中流出灵动的气象；二是把金文布白中那种散中求正的章法构成运用到印章中，即所谓在不平整中求平整，在不均匀中求均匀。
在字法上，广撷搏取三代秦汉文字，或假其形，或取其意，并将汉隶及金文的一些笔画形态合理而成功地移植到缪篆中，增强了文字的表现力，丰富了篆刻艺术的字法语言。
在刀法上，黄氏以生辣、挺拔的长冲线条为主。如果说，吴让之的印章线条是以表现笔意为主，那么黄牧甫的线条却以表现刀味为主，但正是由于他早期对吴让之下过很大的功夫，而且书法造诣又极深，所以黄牧甫的印中书法意趣无处不在，但却不刻意以刀拟笔。
黄士陵印作重清淡，印作没有奇险的形式，没有磅礴的气势，初看似乎平平，细品则意韵隽永。
吉金之美并不等于古玺的再现一一如果是那样，黄士陵的作用将是十分有限的。他的功绩在于他把吉金之美作为一种新的审美格局引入篆刻，从而创造出一种光洁、挺拔、妍美的格调。他认为，宗秦汉不能"不脱近人蹊径"，应师其本来面目，那才是"正道"、"定理"。因为剥蚀过的汉印古玺，其剥蚀之处正是"西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之"。换言之，残破不是传统的原貌，仿汉也只有"无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无续断处，而古气穆然"才是神品，才是对印章雅正传统的真正继承。
朱文"眉间心上"花芙蓉猫捉老鼠钮章3 ×2．4 ×4．7cm

白文"燕处超然"寿山鹿目格对章9 ×2．3 ×2．3cm

朱文"寿如今石"寿山鹿目格对章9．2 ×2．4 ×2．4cm

尝寺"不知阡日日向谁旱"寿山半山石会刍钮童 2．4 ×4．9 ×7．3cm

白文"雪岑所藏经籍金石书画印"寿山黄芙蓉，虬龙布水巧色螭龙钮章5．5 ×4．2 ×6．2cm

白文"禅心侠骨"寿山巧色高山石双狮钮章3．8 ×3．9 ×8．3cm

朱文"三好堂所收金石"寿山红半山酒逢知己透雕钮章3．9 ×3．1 ×8．9cm

朱文"人生得意须尽欢"花芙蓉双狮钮章3．4 ×3．4 ×8cm

白文"自是人中凤"将军洞芙蓉浮雕缠枝荷叶扁圆章，紫檀木盒装，丁仁题盖"刀笔镕铸"四字 2．1 ×4．8 ×9．5cm

白文"从吾所好"寿山坑头冻石狮钮章，质细洁稍坚，半透明，肌理有金属细点和砂丁，多裂纹。3．4 ×3．4 ×5．5cm

白文"江七公审定书画之记"白芙蓉蟠螭钮章4．1 ×4．1 ×5．6cm

白文"别时容易见时难"独龙布水钮章。寿山上洞芙蓉，产于加良山天面洞，色多白．黄、红、灰等，质凝腻。老红木盒装，高邕之题盖："养石清福"四字。 24×3．4×9．4cm

朱文"长寿"白芙蓉螭虎钮章2．6 ×3．4 ×8．5cm