"'四僧之后是山僧"论圆霖法师绘画艺术的投资潜力

立军

四 僧 之 后 是 山 僧

——论圆霖法师绘画艺术的投资潜力

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滴水草堂画廊（http://www.dscthl.cn/）赵立军编辑

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    艺术是什么？艺术是“对于有意味的图谋的尚美求新的表述”。[1]表述是借助某种媒介（艺术技法）的表呈与述说。求新就是创新，尚美是求新的价值取向，图谋是企图，有意味的图谋是艺术家原创的意蕴、谋划，是求新的驱动力。所以在艺术的定义中，求新处于核心地位。这也成了评价艺术流派、艺术家、艺术作品的要旨标的。我们评介圆霖法师的艺术，赞以“四僧之后是山僧”的美誉，其根据就是圆霖法师在艺术之路上的不断求新。一路行来的圆霖法师的艺术之路，充满了求新的困惑与艰辛，并不因为法师逝去而在我们面前消失，相反，成了圆霖法师艺术价值的精髓，也是艺术投资的潜力所在。

    艺术投资潜力是艺术价值在各个时期物化差值，艺术价值的高下在于求新的程度。可以这么说，艺术投资潜力就是艺术作品的价值在各个时代、时期的物化价格的差值。观测艺术家创作的艺术作品是否具有很高的艺术投资潜力，就要去解构艺术家在各个时期求新的历程与价值积累的程度。

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观音大士66X33CM

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    清初四僧的艺术，其声誉远远高于清初四王，内在主因在于四僧的求新，四王的摹仿。摹仿，就是复制。就艺术家的创作来说，复制有两个方面：对他人艺术符号的复制与自身艺术符号的复制。就艺术市场而言，复制往往导致艺术家的作品失去艺术的投资潜力。求新与复制，由此成为鉴别艺术作品是否具有艺术投资潜力的基石。以下试图从艺术投资潜力的角度，来解构圆霖法师绘画艺术的物化价值。

  一、传承多师是圆霖法师绘画艺术的基础

    艺术投资潜力的对象艺术作品是由艺术家创造的，是艺术家劳动的物质体现。所以要分析艺术作品是否具有很高的艺术投资潜力，在于分析艺术家参与艺术作品劳动的程度和艺术材料的价格。故单纯从艺术家参与劳动的程度来论，艺术作品的价值可分为一般劳动和个体作品的劳动。由于在市场的条件下，价值无法以具体的方式界定，但其外在的表现方式价格围绕价值上下波动的，故这里以市场化的价格代替价值，也就是：“艺术作品的价格=艺术基本功+艺术形式+艺术求新性+文化积淀+艺术材料”。

    以上最好理解的是艺术材料，就是艺术家创作艺术作品过程中的耗材，故在下文中就不在论述。艺术基本功就是艺术家经过系统、完整、全面的艺术训练而掌握的专门知识和专业技能，并在长期的艺术实践和艺术蒙养中所达到的艺术才能。这里的艺术形式是指艺术家在长期的艺术实践中所形成的具有自身特色的艺术表现技巧，并由此而形成的有别于别人的艺术风格，是艺术家在艺术领域里活动的标志。

    艺术基本功与艺术形式，是艺术创作的基础。就圆霖法师的绘画艺术而论，就是传承多师的艺术生涯。

    梳理圆霖法师的艺术人生轨迹，可见他的笔墨技法来源主要是三个方面：

     其一，师承近人。早年启蒙拜刘启唐为师，远游时入李荔贤、刘桂林之门，回到宿县向梅雪峰请益等，在他的辛勤付出下，耳濡目染，为以后的发展奠定了基础。中年转习黄宾虹先生画法，而且用功最深，可谓入其奥堂者。值得一提的是，圆霖法师在书法领域专意近当代大家弘一大师与林散之先生，对他们的临习下过极大的苦功，凡数十年，矢志不渝。“书”“画”相通，这为圆霖大师的绘画艺术特别是后期的简约型绘画作了笔墨功力的准备，也使他的求新变法成为可能。

     其二，折衷传统诸家。从他现存画作来看，佛画人物的取法上溯唐吴道子、五代贯休、宋代梁楷、法常，以及明代的吴伟、陈洪绶等，山水早年遍临宋元诸家，尤致力于五代贯休、荆浩、关仝、董源、巨然，宋代米氏父子，元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，明代担当，特别对清初石涛用功最甚，法师偶作花卉，梅、兰、竹、菊、荷皆信手拈来，有扬州八怪、海派之风。

     其三，道法自然。动乱的时代和取经求法之路的艰辛以及后来长期山居的岁月，使圆霖法师有了游历祖国山川的机遇与亲近山林的“真性情”，为他后来的创作积累了宝贵的资料与题材的选择，实践帮助他验证了前人的创作理论，从而横贯古今，形成一家之灼见。

    师传统还是师造化，本来没有门第高下之分。在明代董其昌之前，传统绘画的师承比较自由，往往采取先师古，临习笔墨技法，然后再游历大山大水，取法性灵，提升艺术素养而呈现于笔毫之端。师传统还是师造化成为大问题的是从董其昌开始的，他将唐代以降的绘画分为两种类型，即“南、北宗”。作为理论的归纳总结，本无可厚非，但他把它扩大到艺术实践中去，以传习南宗系统为文人绘事的最高标准，使后人诚惶诚恐，唯恐一不小心落入院匠的巢臼，只能在南宗诸家里转圈，否则文人地位有不保之虞，作品可能被弃于时，谁还敢师造化？

    习画者以南宗诸家为旨归，带来一正一反的两种结果：一方面这些文人画家往往成为传统笔墨与技法的集大成者；另方面由于缺乏写生环节，在造型能力领域形成集体退化，以致山水与花鸟大盛，人物则成山水中的点景之物。以人物为擅长的画家寥寥可数，且不为主流所重。

    从艺术投资潜力的角度来看，整个有清一代至民国，以文人系统为习画标准的画家，除非个别或小的团体在笔墨的集大成方面有突出的建树，直至如今这些画家所留存的作品价格也不高，盖因为没有师造化而求新的内在价值的坚挺。

    究圆霖法师的绘画艺术，早年也是师传统。但他并不以此为珪皋，游历山川平远，临写林海雪原，使纸本之上的艺术认知还原到自然造化之中，再把自然造化之精髓移入笔下的纸本之内。而且一反文人画重山水、花鸟的传统，在人物画，特别是佛教人物画方面取得了杰出的成就。

    查阅圆霖法师师法传统的作品，作于1957年仲秋的《仿黄一峰富春山居图》，[2]披图而来的是山峰起伏，江水如镜，林峦蜿蜒，笔墨湿干勾染，疏朗简秀，清爽潇洒，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。大痴山水之真谛，在圆霖法师的笔下一览无遗，在“家家一峰，人人大痴”的时代里，可谓鹤立鸡群。可见，圆霖法师师习传统笔墨的精到，技法的全面，感悟之聪慧。

    圆霖法师并不满足于此，在他的作品中注入了真山水，真性情。黄山、乐山、九华山、普陀山、清凉山、峨眉山、狮子岭等尽呈笔端。即使在作品最多的人物画领域，虽然他描绘的大多是佛教人物，但取像绘影的造型能力非一般绘事者所能比，达到了人物画品评的“形、神”兼备的最高标准。

    笔者曾至江西云居山真如禅寺，参访过虚云老和尚大量现存的照片法相。今赏析圆霖法师《当代高僧虚云老和尚和来果老和尚》，[3]双目下垂，白须飘拂，神态安详，不觉有“真神笔也”之叹，禅之智者的形象跃然纸上。

    圆霖法师曾作净土宗十三祖灵岩圣量印光大师像，[4]面部用笔以虚线勾勒出五官轮廓，再用赭色为主的浓淡变化的色块，绘出面部的肌理转折与明暗变化，身体略微前倾，双手拢在袍袖之中，在炯炯有神的眼光注视下，一副迎来送往普度众生的净土宗大师的形象展现在世人面前。与现存印光大师遗像相校，其形其神，得到了高度统一，造型写实的能力令人扼腕。

    圆霖法师在绘事领域以写实为基础的笔墨技法，离开了传统文人画重意不重形的套路，紧随时代之风，对中国画由传统走向现代奉献了毕身的精力。大师生前献身佛门，淡薄名利，但其精湛的传统笔墨功底，真山真人的真性情，无不夺造化之功。随着时代的发展，我们对圆霖法师绘画理解逐渐深入，其转承多师，尽造化之神的艺术功力越来越被人们认可，艺术价值得以张扬显现，艺术投资潜力越来越被人们所认识，非当下求名求利的绘事者所能比。

  二、求新变法是圆霖法师绘画艺术的精髓

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圆霖法师《鱼篮观音》70×35 cm1994年

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    从艺术实践来看，即使艺术家具备优异的艺术基本功和完善的自身艺术形式，但并不代表他创作的艺术作品就是一流的。因为许多艺术家在形成自身的风格与艺术形式之后，往往进行自我的复制。其评价的关键就是是否具有艺术求新性。艺术求新性就是艺术家运用具备的艺术基本功与艺术形式，并结合社会实践和自身的情感与审美而创作出的独特的艺术境界。

    艺术投资潜力，表面看来是消费者对艺术作品的需求推动的，但实际上是艺术作品自身的价值所决定。如果艺术家只是停留在自初的成功之点上，作品所蕴含的价值就不会继续增加。无法继续增加价值含量的作品，价值会被消费者一览无遗而缺乏再认识的后劲，更不会被后人追加鉴藏，市场对此种作品的价格会长期的持平或萎缩性下行，即使上扬幅度也不大。从投资的角度而言，就不具备艺术投资的潜力。故艺术投资潜力，与艺术家的艺术生命力息息相关，就是不断地变法求新。

    披阅圆霖法师数十年来的绘画作品，其精髓在于求新变法。以下就圆霖法师的宗教人物画来阐释其不断求新变法的艺术人生。

    圆霖法师长于人物，特别是宗教人物，明显与明清以降的传统画家的标准不符，这也是他的过人之处。近世以来，由于传统绘画积淀丰厚、体系完善以致完全的成熟，造成了它的封闭与保守，使得它在发展的道路上步履维艰。文人从事绘事，也只是为了小范围小圈子的雅趣清赏，更因“工而不妙，不若妙而不工”[5]的偏颇之见而落入衰微乏绝的命运。如何振兴国画？在时代的命题面前，圆霖法师首先选择的是一般传统画家较少涉足或不敢涉足的人物题材。他笔端的宗教人物主要以兼工带写或纯粹以传统写意为风尚，没有外来的牵强附会。这是他坚持传统，坚持弘扬黄宾虹“远法古人，近师造化”的创作主旨有关。

    圆霖法师笔下的宗教人物，佛的庄严稳重、菩萨的慈祥亲切，祖师的活泼睿智、信众的虔诚恭迎等，笔尽其妙。即使同一题材，每一个时期，每一幅画，每一个符号语言，绝不雷同。慢慢展阅圆霖法师的艺术征程，求新变法的创新能力熠熠生辉。初以为解构阐释大师作品，阅图十数当可全面。但随着资料收集的增多，越发难以下笔。非因其它，盖是法师画作求新变法的诱惑。

    艺坛有云：齐白石的虾，徐悲鸿的马，圆霖的观音菩萨，可见圆霖法师笔下的观音菩萨受信众欢迎的程度。法师一生临观音菩萨法相，虽然已经无法以数字统计，但我们检阅一路行来的观音菩萨的变相，可粗窥圆霖法师求新变法之路。

    笔者掌握的圆霖法师的女身菩萨系列作品资料，最早是绘于上世纪五十年代的大势士菩萨（大势士冠冕内为宝瓶，观音冠冕中为化佛）。[6]此幅大势士法相，脸型清瘦，身材修长，略呈“S”站立，衣纹皱褶多隆起，脸部、颈胸、手足、头光等明暗交接处略施淡彩，明快清新、雅俗共赏。全图宗教氛围隆重，菩萨表情静穆，衣饰略显厚重，祥云也似飘拂的山石。为了破除画面宗教情节过于呆板凝滞，画者除了增加头巾、长发、衣饰等的飘举外，别开生面地以带状描绘了大势士菩萨手中化出的闪着佛光的朵朵莲花，飞向画面之外，似乎为信众祈福送愿。增强了动势，拉近了菩萨与信众的距离。从笔墨的来源考究，取法陈老莲、任伯年奇倔古艳一路。

    绘于上世纪七十年代的《观音大士》像，[7]构图采取童子拜观音的形式，配以山石海浪之景。观音端坐于山腰平台之上，身体略向前倾，俯首注视侧身站立正在双手合什礼敬的童子。菩萨脸型一改上图的清瘦而变为圆润、丰满，一副慈眉善目的贵妇形象。菩萨、童子的身材比例合乎情理，放弃了上图中对手足夸张变形的传统表现方法。冠巾、衣饰、飘带较为简洁，转折处的皱褶刻画较少，没有人为的飘举之状。配景山石以干笔皴擦，淡墨渲染。修竹婆娑，海浪滚滚。静中寓动，动在静中，动静相宜。是图既有宗教氛围的庄重，也有人间世事的亲情。

    作于上世纪八十年代的《紫竹林中观自在》图（图一），[8]一丛紫竹修长挺拔，竹影下观音趺坐于水边山石之上，面目慈善，衣饰简略随意。如果没有头光、冠冕、璎珞、净瓶等体现佛教人物身份的配饰存在，不过是作素装的贵妇在水边端坐沉思，宗教情结进一步的退化，世俗之情占据了主流。

    画于上世纪九十年代的《鱼篮观音》轴（图二），[9]是图布局极为简略，去除了山石、水岸的配景，仅绘一仕女。仕女眉目清秀，脸型变长，更加符合世人的脸部特征。仕女右手提着鱼篮，款款而来。如果不是头顶的莲花巾饰，提示人们这是观音的化身，谁不认为这是古装仕女图？

    根据以上作品解析，圆霖法师的女身菩萨像实际上经历了宗教走向世俗的过程。越往后世俗人情味越重，宗教出世情节越淡。从人物造型上看，早期菩萨倾向明清壁画造型，上世纪七十、八十年代的菩萨属于过渡期，造型在宗教与世俗之间，上世纪九十年代之后，菩萨完全是在宗教外衣下的古装世俗人物。

    传统国画人物、山水、花鸟三大门类中，最先肇始并发扬光大的是人物画。从现存遗作来论，其渊源可上溯至战国时期的帛书，下延至盛唐之音。张彦远《历代名画记》中说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”[10]南北朝与隋唐，可谓是人物画的黄金时代。然两宋之后，由于文人画家倾向笔墨写意，山水代替了人物画的位置。文人对待绘画的态度也发生了转变，由政教转向案头雅玩。文人基本上不去参与道释人物画的创作，致使明清以降道释人物画基本处于停滞状态。

    所以，从艺术发展史的角度而言，圆霖法师佛教人物画的意义在于开创了由古典样式向现代样式转化的先河。

    而这种转化的内在的驱力在于富于时代感的书法线条入画的畅快淋漓。圆霖法师画中的人物，主要以线条展现，略施皴染。通过线条的长短粗细、刚柔强弱、轻重疾徐、转折顿挫来表现人物体质的轮廓、体积、质感、疏密、动势、节奏等造型关系。呈现在观众面前的是线条的力量、游动、快慢的美妙旋律，是时间的情感凝集和空间形象结构的完美结合。越到后期，圆霖法师佛教人物画越变得简约。此种简约，并不是偷闲，而是画家笔墨技法达到炉火纯青的全力发挥。中国国画越简越烦，越见功力。

    总体而言，从圆霖法师作品的题材和表现语言、笔墨技法来看，他不仅继承了前辈画家优秀的传统，更超越了前人的艺术，推动了国画特别是佛教人物画的发展。这种成就的取得，在于圆霖法师毕身致力于笔墨求新变法的结果。凝结在圆霖法师作品中的内在价值，将随着时间的推移逐渐释放，逐渐为人们所认知，艺术品的价格具有广阔的升值空间，艺术投资潜力随之攀升。

  三、佛家至理是圆霖法师绘画艺术的内核

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皆大欢喜69X38CM

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    以上分析了圆霖法师艺术作品是否具有投资潜力的三个方面：艺术基本功、艺术形式、艺术求新性，这都是从构成艺术作品价格的艺术性方面论及的。构成艺术作品价格的因素还体现在另外方面，即艺术作品价值所蕴含的文化积淀。所谓文化积淀就是艺术作品承载的能够促进时代传承与发展的文化符号。它包含两个方面的内容，一方面具有时代穿越性，是传统文化精华的积累，另方面具有时代超越性，文化价值符号为后代所认同。就艺术作品而言，文化积淀的因素具有隐藏性，是隐藏在艺术作品外在表现形式之下的。用心理学的术语来说，就是艺术作品表现形式构成的表层之下的潜意识。艺术作品外在表现形式是可以用感官感知的，而文化积淀的潜意识是无法用感官感知，只能用思维去感悟。如果用传统术语内容与形式来说，可以用感官感知的艺术作品的表层就是形式，无法用感官感知的潜意识文化积淀就成了内容。故传统艺术乃至现代艺术与其说是艺术作品，不如说是一个文化载体，强调内容决定形式，形式为内容服务。艺术作品可以不关注形式，但绝对不能没有内容。

    所以从文化学来讲，艺术的解读，不在于艺术品本身，而在于艺术品之外的文化积淀。艺术作品价值的高低就是展现文化的高低，随着社会各阶层对文化形成的倾向性认知结构，艺术作品所传达的文化因素也有了选择性，有了社会各阶级、各阶层不同的审美艺术，以及民族性、区域性的艺术认同。

    圆霖法师是佛门中人，毕其一生，唯佛法与艺术而已。在他的心中，佛法是内容，艺术则是形式。他将艺术与佛法沟通融合，佛法即是艺术，艺术也是佛法。佛法隐藏在艺术之中，是艺术表象下的潜意识，艺术体现佛法无边。艺术是佛法的载体，是法师与信众联系的媒介。明晰圆霖法师笔下佛法与艺术的关系，我们才能解构他的艺术语言符号。可以这么说，圆霖法师的艺术充满了佛法机缘，他的作品是诗、书、画、印营造的佛家至理。

    圆霖法师是方外高僧，艺术只与有缘人，所以在他生前艺术传播的范围只是与他结缘的信众。对于现当代社会来说，是一个相对封闭的圈子。艺术作品的价值长期得不到人们的认知，价格也不为市场认同。在圆霖法师圆寂之后，与他结缘的信众举办了多种形式的追思活动，他的作品才逐渐褪去尘封的历史，艺术价值才呈现在世人的面前，且随着艺术作品传阅推广，有迅速漫延之势。

    在当今社会各种艺术纷繁充斥的时代环境下，一种艺术观念要得到广泛的认同是相当不容易的。今天的社会是高度物化的消费社会，生活节奏快，竞争压力大，新鲜事物日新月异、层出不穷，可以说快餐是当代文化的主题。比较有意思的是，人们对圆霖法师作品价值的认同，并不是从作品表层笔墨展示开始的，而是从深层次潜意识的文化积淀展开的。究其原因，在于蕴藏在圆霖法师作品中的佛家至理的普世价值观念。

    圆霖法师身处佛门，以艺术宣扬佛家至理，但并不是简单地将佛门奥义移植到艺术之中，而是结合自身的人生经历，把参佛苦修得来的对生活的认知，个人的存在价值，社会的真谛作为艺术符号幻化在自己的笔墨之中。如《寒山拾得问答图》（图三）[11]是圆霖法师禅意较重的精品之作。图中的寒山与拾得，相对一站一坐，以粗线条概括形象，简练无比，但一问一答之画意则表露无遗。显然，圆霖借寒山与拾得的问答，告诉世人与人相处的道理：对于别人的挑衅与欺凌，不需与他针锋相对，不理不会，且看他如何造化。由此可见圆霖法师的画，画并不是画，而是禅理；画的不尽是画，还有机锋。

    积淀在圆霖法师作品中的佛家对人生思考的普世价值观念，正好与当下社会人们对过度物化消费的疲倦而产生的回归传统、回归自然、回归自我体认相契合。也就是说，圆霖法师的作品已经超越了佛门艺术，其价值也超越了结缘信众法师的本意。雄厚的直指人生真谛的佛家至理的普世价值观念，构成了圆霖法师艺术作品文化积淀的价值，和艺术性一道成为圆霖法师独特的艺术符号与文化经典。

    随着对圆霖法师颂扬声渐高，人们对其艺术品的评价越来越正面，社会对他的艺术品的需求总量水涨船高式的增加，而矛盾的是圆霖法师已经远离我们，作品总量只有减少而不能增加，市场价格随之扬升，越往后，其趋势越来越明显。就市场投资而言，圆霖法师的艺术作品是优良股，艺术投资潜力巨大。

  参考文献：

[1] 康尔.艺术原理通论[M].南京：南京大学出版社，2010：35.

[2] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].186-187.

[3] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].160.

[4] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].153.

[5]盛大士.溪山卧游录[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2007：261.

[6] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].7.

[7] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].72.

[8] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].77.

[9] 释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].83.

[10] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964：1.

[11] 常州木一堂美术馆.圆霖书画集[C].53.

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