。
《中国现代美术全集·山水》、《中国现代山水画全集》所罗列的山水画家，其时间起始都是从20世纪初开延续至现今。
。
其实，现代山水画萌芽于20世纪初期，发展到21世纪初期，已有一百多年的历史，但这并不是一个严谨的历史概念。只不过每次社会政治形势的变化都会对山水画产生巨大的影响，促进山水画的发展变化，而这个过程都是以一定的时间为作标的。所以对于山水画研究，在时间上应该有一个相对明晰的确定，这是十分必要的。
。
综上所述，我们将现代山水画发展的时间划分为四个时期：
。
1.民国时期（约1911年—1949年）在传统中探索、融合西法
2.新中国时期（1949年—1966年）否定传统，以素描写生为基础创作新山水画，改造山水画，现实主义创作
3.“文革”时期（1966年—1976年）文化大破坏，山水画停止发展时期
4.改革开放时期（1976年—现今）引进西法，全面创新，各种水墨实验，文化复兴时期。
下面分别论述：
（一）民国时期（约1911年—1949年）在传统中探索、融合西法
1911年中国社会发生了天崩地裂的变化，辛亥革命推翻了满清王朝，结束了数千年的封建帝制，建立了中华民国。紧接着，1919年，在俄国十月革命的影响下，又爆发了“五·四”运动。这一系列的革命运动，直接导致了文化的变革运动。山水画也当然地受到触动，开始了自身的变革。
。
这种变革是被动的。首先是随着封建专治的土崩瓦解，以文人士大夫为主体的山水画地位，其至高无上的位置被推翻。代之而起的是花鸟画的崛起，形成了与山水画平分秋色的局面。
。
配合革命运动的需要，人们开始讨伐“四王”，批判王画。康有为1917年发表的《万木草堂藏画目录》序言，吕澂和陈独秀在1919年《新青年》上发表的关于“美术革命”通信，以及徐悲鸿1920年在《绘学杂志》发表的《中国画之改良》，其批判的锋芒直指“四王”及宋元以降的水墨文人画。
。
康有为说：“中国近世之画衰败极矣！”“谬写枯淡之山水及不类之花鸟而已。”认为“吾国画疏浅，远不如之。此事当变法。”
。
陈独秀说：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈中国恶画的总结束。”“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶象，若不推倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”
。
徐悲鸿于1920年在《中国画改良论》中说：“中国画学之颓败，今日已极矣。”“故学画者宜摈弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）一一案现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。”
。
随着革命运动的发展，强国强民，革故鼎新，改良中国，已是当时革命的主要内容。在美术界，抛弃传统国画，革新中国画的观念也已经深入人心，恢复五代宋院体画的写实传统，走中西融合的中国画发展之路，是20世纪以来中国画革新的的一大潮流。
其次新文化运动对山水画的冲击，这个冲击的主要指向是：对传统绘画题材偏窄的指责，山水画和花鸟画对革命毫无用处；传统文人山水画不够大众化；中国传统绘画不求形似，不能反映现实，不如西画科学，真实；中国绘画工具落后等。
。
“五·四”新文化运动反传统，反对文言文，提倡白话文，提倡写自由体诗歌等，也对传统山水画在文化基础上予以打击。
。
第三是西方美学思想、西方绘画技法的传播。20世纪初期的仁人志士，包括美术界的理论家、画家，大都有留学海外的经历，这些人将西画理论及绘画方法传入了国内。他们认为西画是科学的，无论是绘画中讲究的光学色彩，造型构图、人体解剖，还是绘画工具等都是科学的。
。
总之，20世纪初期到1949年，这一时期是以“四王”为首的传统山水画地位从天上降落到地上的时期，“四王”绘画代表了因循守旧，不求发展的封建没落思想，是被打倒的对象。代之而起的是花鸟画，占据了国画的半壁江山（如任伯年、吴昌硕、齐白石）。甚至有过之而无不及，大有取代山水画之势。人物画也占得一片江山。
。
但是，山水画并没有消亡，随着山水画的大变革，一大批山水画家应运而起，其中，以岭南画派，海上画派、北京画派为代表。岭南画派多以西法融入画中，“折中中西，融会古今”。使山水画出现现代形式之苗头。海上画派即从传统中来，又结合西式方法，各有商业受众。北京画派，多以传统画为基础，从“四王”中来，又有创新，在绘画题材，绘画方法上多有创新，成绩比较大。后期，三吴一冯、徐悲鸿、林风眠，张大千、唐云、傅抱石、刘海粟、潘天涛等以弘扬传统指归，对“四王”兴趣更加减弱，许多人转而从石涛、八大等明清强调个性的画家寻求借鉴，探求新路。
。
但面对时代的变化，新的审美思想的要求，传绘画似乎难以适应。无所适从。这就是一一种决择的痛苦。20世纪初期中国山水画家所面对的痛苦和无所适从，是超过以往任何时代的。
。
（二）新中国时期（1949年—1966年）否定传统，以素描写生为基础创作新山水画。改造山水画，现实主义创作；
。
新中国成立后，当时的主流政治思想是砸碎旧制度，建立新制度。新制度以外的一切旧思想，旧传统，旧习俗都要砸烂，消灭掉。在美术领域，文艺为政治服务，为工农兵服务，文艺大众化是主流思想，政治干预艺术是时代特色。具体地说，来至延安的文艺工作者带来的革命思想，即文艺要走与工农兵相结合的道路，加上留学国外回来带有西方美学思想的人领导着文艺领域。这些人视传统山水、花鸟画为封建主义，资产阶级腐朽没落的产物，是为少数人服务的闲适的东西，必须要批判、打倒。对从旧社会过来的老画家要进行思想改造。
。
与此相适应，国画的改造运动也在大规模地展开。由宣传部门负责，在全国各地区成立美术学会或画院，将画家管理起来，统一发放工资。为配合革命形势，学会组织大家经常到工厂、农村，营房去写生，到各风景名胜去写生。为祖国建设服务，为工农兵大众服务，歌颂社会主义新面貌，歌颂祖国的大好河山，提倡现实主义创作。对于山水画，则强调素描是一切造型的基础。当时的负责人号召大家加强素描练习，学习人体造型技术，学习苏联的写实主义。反对临摹古画，强调写生。强调用新法创造国画。确定传统山水是必须改造的对象。
。
继花鸟画大师齐白石、山水画大师黄宾虹去逝后，除了少数思想上被确定为不符合要求而没有被吸收进美术学会或画院外，凡学会里的画家都要接受新思想、新创作方法的改造。一切画家，概莫能外。
。
国家加强了户口制度，将城镇人口与农村人口划分开来，城乡不能等同，更不能混淆。这样就限制了人口流动。画家们只能在当地发展。从建国以后到现在，以各种地域形式出现的画派，既是很好的说明。由于没有交流，画家们不再象民国时期那样随便在南北各地居住进行艺术切磋，因而，限制了画家的眼光，从而更限制了国画的发展。虽然开拓了绘画领域，但，由于大家即没有古代绘画基础，又要改造传统绘画，只强调写生，素描，光影，所谓的现代化绘画缺少文化内涵，只是政治的图写工具。
。
这个时期的山水画，从内容上来说主要是歌颂祖国大好山河，描绘厂矿农村社会主义建设新面貌。描绘工农兵新形象，歌颂好人好事、图写毛泽东主席诗词，歌颂革命圣地等。
。
山水画技法基本是写生方式，传统技法没有发展，但个别的山水画尚能保持传统技法并有新意（如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》）。
。
（三）文化大革命时期（1966—1976）文化大破坏，山水画停止发展时期
。
1966年，毛泽东主席发表了《我的一张大字报——炮打司令部》，由此中央高层掀起了史无前例的无产阶级文化大革命。这是一场空前的政治运动，至上而下，波及全国，影响周边，震惊世界。当然，这也是一场由广大人民群众参加的群众运动。这次运动的政治宗旨是整党内走资本主义道路的当权派。在文化上则是要砸烂一切封、资、修的东西（封建主义、资本主义、修正主义）。国画理所当然地属于被批判、被砸烂的对象。在大规模的抄家运动中，无以数计的珍贵字画、碑帖、珍版图书画册，及各类文化典籍，付之一炬。中华文化遭遇了史无前例的浩劫。
。
由此而来的是对文化的全盘否定，将传统文化视为封建主义文化，将外来文化视为资产阶级文化，这些都在打倒之例。当时保留的只有工农兵文化，其他的一切文化都退出了历史舞台，至此，中国文化出现了断层。
。
当时大批艺术界专家、艺术家、文艺工作者都受到了冲击，他们被剥夺了政治权利，被打倒、被批斗，被游街，最后或被投入到监狱，或被下放到偏远地区，接受改造。人的尊严被剥夺殆尽。
。
画家的遭遇也是一样的。大画家吴湖帆早就被打入了另册，到“文革”中更是成为被批判、被专政的对象。在多次的批斗中，他的身体遭到了严重的摧残，以至到后来，他悲愤地拔下了输液管而死去。陈半丁到医院治病，因是反动权威，医院不给治，只能在被疾病痛苦的折磨中逝去。赵望云、陶冷月、石鲁、潘天寿等，无数的文化精英惨遭厄运......
。
这时期的山水画基本上停止了发展。当时的高层认为，在相当长的一段时间内，我国仍然存在着阶级、存在着阶级斗争。在意识形态领域，包括艺术在内的上层建筑，都有阶级斗争的表现。山水、花鸟画等都是旧社会封建地主、资产阶级的产物，是被斗争批判的对象。只有表现工农兵的艺术，才能代表无产阶级人民大众，要让无产阶级文艺占领上层建筑。艺术创作必须遵照政治挂帅、主题先行的原则，为无产阶级专政服务，为工农兵群众服务、为社会主义建设服务。
。
在山水画停止发展的时期内，一些经过运动而过关的山水画家如钱松喦、关山月、魏紫熙、宋文治等，迫于形势的需要，也画了一些歌颂祖国河山、革命圣地的画作。但其山水画技法极其笔墨表现都是“文革”前的水平，乏善可陈。
。
1973年、1974年，国家连续两次举行了全国画展，以宣传无产阶级文化大革命所取得的丰硕成果。但山水、花鸟画作品寥寥。且多是应时之作，谈不上发展。不久，应国家外贸部门之邀，一些老画家为北京各大宾馆画了一些山水花鸟画。但随即，就被诬为是反社会主义的黑画。批判单位还举办了所谓的“黑画”展览，对老画家进行了批判。
至此，山水画的发展完全处于停止状态。
。
（四）改革开放新时期（1976—现在）融合西法，山水画的大胆探索，各种水墨实验，全面创新，文化复兴时期。
。
从“文革”结束，到改革开放，到全面振兴中华文化，山水画经历了恢复时期、徘徊时期、探索时期和复兴发展时期。
。
“文革”结束，拨乱反正，落实政策，大批画家重新回到画室，拿起画笔，开始抒发被压抑太久了的情感。但这时期山水画的水平只能处于恢复阶段，这种恢复即包括绘画氛围的恢复、也包括心理意念上的恢复。但由于文化上的断层太久，这种恢复亦只是表层意义上的，对于山水画的发展起不到多少作用。
.
改革开放，百废待兴。文艺政策也由紧到松，山水画创作也开始出现宽松的环境。但是从建国初期对传统山水画的全面否定，以写生为基础，以素描为造型手段，提倡新山水画，到“文革”时期对山水花鸟画的批判，政治干预艺术，对于山水画造成的伤害是致命的，是损害基础的。所以这种恢复是短暂的，人们对于山水画的发展是不自信的。
.
在短暂的恢复时期以后，到1985年浙江美术学院研究生李小山发表文章《当代中国画之我见》，提出“中国画已经到了穷途末日时候了”。 他还在《中国画存在的前提》文中断言“要求中国画在传统的基础上创新，而这恰恰是一条永远无用的真理......”。李小山的文章在艺术界的震动是空前的。由此引起的争论是激烈的。不久，著名画家吴寇中在香港《明报月刊》发表《笔墨等于零》，继续对中国画进行质疑。当然，还有其他一些人继续对中国画，主要是对山水画持怀疑或是批判的态度。理论上的争论，心理上的不自信，造成了山水画发展的徘徊局面。
.
当然，人们并不甘心于争论，也有勇于实践者。就在山水画陷于低迷状态的时候，一些人开始对山水画进行探索。
.
探索时期出现了实验水墨，抽象水墨、肌理水墨等新的山水画表现方法。
.
这时期出现了以无笔制作为主的形态，如以搨印、喷洒、施用添加剂的方法制造肌理效果的山水画。就是所说的“肌理水墨”。
.
抽象构成的形态，一些画家将抽象构成融入山水画，打破散点或焦点透视方法，使画面空间产生隔断、分离的效果；另一些人以抽象思维构成的线、色彩构成山水图像，代替具体描绘的图象。就是抽象水墨。
.
也有人大量使用板刷代替毛笔，在画面上洒点子，或撕纸成画等各类方法，种种尝试，不一而足，出现众多的实验水墨，这是山水画的探索阶段。
. 到了21世纪，即当代时期，由于国家繁荣，政策宽松，民族自尊心回归，山水画的发展是空前的。“当代山水画，无论在时空表达的广袤性，还是在形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表象、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向，随着都市化程度的迅速提高升，国际性交往日益活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。”①
. 旅居海外的张大千，一直对山水画进行探索，他的山水画独树一帜，即有传统的东西，又有现代化因素，这使他成为山水画的领军人物，其地位至今无人可比。晚年，他把西方抽象表现主义的技法加以借鉴，创造了大面积泼墨、泼彩略加钩画的山水新风格，赋予古老的中山水画以强烈的现代感。也许，这就是山水画的“现代曙光”②
虽然从史学角度，中国已经处于现代历史时期，但国画的现代化只是萌芽，并没有形成令人信服的所谓现代化的作品。所以，对于山水画现代的探索，仍然要进行下去。
“虽然我们在对传统文化和对外文化的态度上经过很多 曲折，但国门从被动的开放到主动的开放，西学从被动的传入到主动的引进，却是不可逆转的时代潮流，民族艺术的继承性和变异性也是不移的规律。”③
.
综上所述，到现在，现代山水画仍然是处在复兴、探索、实验的初级阶段，所谓现代山水画只能是时间概念，属于时间的范畴。
.
二、现代山水画与传统山水画的区别
.
既然山水画有传统山水画和现代山水之分，那么，这种“传统”与“现代”还是有区别的。也可以说“‘传统’与‘现代’概念，是时间上的概念，也是风格上的概念。现代作品中有很传统的，传统作品中也有很‘超前’的，这些属于特殊情况。这里主要根据能代表传统山水画和现代山水画普遍特征的作品进行比较研究的。”④
.
（一）技法比较
.
1.笔墨
中国画讲究笔墨，山水画更是甚之。可以说笔墨是山水画的灵魂。古人所说的“气运生动”，“骨法用笔”，都是指笔墨的效果。所以，传统山水画非常重视笔墨的运用，其笔墨运用，表现在沉稳、严整方面。并且将书法运用到绘画当中去。中峰用笔多，讲求含蓄，厚重，线条清晰。侧峰用笔，呈内敛之势。用笔的具体表现就是线条，讲求线条美，是传统山水画的重要特点。
.
现代山水画用笔则中侧峰并用，特别是散峰的运用比较普遍。现代山水画远离传统山水画的书法性，大笔触，大线条，大墨块是经常运用的表现形式。有的利用揉纸、排笔，或喷涂等方式，产生新的笔 墨痕迹和肌理。笔势笔调明显。有抽象化倾向。
.
传统山水画讲究墨色的纯净，浓淡干湿的适度，强调中和之美。坚守墨不伤笔。对山石的描绘，讲究积墨，墨的使用从淡处着手，由淡至深，层层堆积，最后，达到浑厚华滋。墨的韵味十足，墨色柔和而宁静。皴擦点染是传统山水画最基本的用墨过程，极具程式化。
.
现代山水画用墨比较大胆，不拘成法。色墨可以混用，传统山水中泼墨处于萌芽状态，现代山水，则大行其道。黄宾虹说“用墨有：浓黑法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。”⑤现代山水画丰富了墨的使用方法。
.
在实验山水画中，对水粉墨的运用，撒盐法、洒水法、用胶法，也在一定程度上丰富了墨态之变化。
.
彩墨或泼彩山水，尝试者大有人在。还有用颜色等代替墨色，都是现代山水画中对墨的探索形式，这种探索还在发展阶段中。
.
2.造型
传统山水画的树木，结构严谨，树干双勾，线条清晰，多扭曲，展现姿态之美。树叶为单元重复累加扩散。根据实际树种所确定的树叶画法，已经形成程式化。现代山水画中的树木，不注意细节，只强调整体。树干与树叶浑然一体。树木之间，亦夸张变形。树木的品种性不强。除非特殊强调，否则，树木的地域特点并不突出。
.
传统山水画山石的造型结构轮廓，脉络清楚，山势走向明显，根据不同的地貌特征，土石构成确定的皴法，具有多样性，但亦显程式化弱点。故，传统山水的山体远近空间，渲染等，都不强。现代山水画山石造型呈多样性，运用笔墨形成的皴法亦具有不确定性。虽重视质感，但具有抽象意味。有的还用特殊手段制造肌理效果。
.
现代山水画在造型上节奏感强，线条动感。有远近距离、注意阴晴变化，强调科学意识。
.
传统山水画水云、山泉、瀑布等，多以线条画之，现代山水则，多以水墨烘染之。且湖水多有倒影，融入西画色彩。
.
传统山水画雨雪造型，多借地为雪，借纸、线条成雨。画雪多用空白法，偶然施粉，但少有厚度，不见雪花场景。雨的环境感也不强烈，气氛不够，意态不足。现代山水雪景，则多作特殊手段造型，以增加真实感。如空白、堆粉、用矾、滴洒等。用排笔刷等表现雨景，烘托意境。
.
传统山水画的点景造型，楼观、村舍、亭榭、塔寺等，其笔偏于工整，多有出世禅隐之意。人物行为，以行旅、隐逸、出世为主。现代山水画多用写生方式，工地、厂矿、城市建筑、学校、军旅、革命圣地，农牧业生产活动等，时代活动场景丰富多彩。可以说是入世。人物也多表现工农兵活动。但现代山水画并没有挖掘出时代的内在美，文化底韵不足。
.
3.设色
传统山水画设色有水墨、浅降、青绿、金碧、重彩等种类，其中浅降山水以花青、赭石为主色，但不伤墨色。设色以清淡为审美情趣。在绘画中，色墨分施，但须色不碍墨。墨色与其他颜色要相协调，具有和谐之美。有的还可以不着色，仅以水墨为主，这样的画，也能神采飞扬，别具天韵。
.
现代山水画虽然也重视笔墨的作用，但色彩已经不能缺少，纯水墨山水已经很少见到。色彩在画中得到充分的运用，墨色与颜色可同时使用，即可以先墨后色，亦可以先色后墨，或墨、色参用，互相渗透。墨可破色，反之，色也可以破墨。
.
传统山水中设色，只用国画颜料。而现代山水画除了国画颜料外，还可以用水彩色，水粉色、丙稀色等颜料。也可以用西画方法注意光源色，注意冷暖色调的变化等。
.
当代山水画还利用颜色使山水画具有装饰化，抽象化倾向。喷绘也是现代山水画运用色彩的一种方式。
.
4.章法
谢赫六法中的“经营位置”即指章法。章法主要是指山水画中的布局设置。
传统山水画中讲究开合、宾主、聚散、虚实、动静、透视的三远法等。凡画山水，须明开合，近景为开、远景为合。传统山水画远近变化不明显，现代山水则利用深浅变化以分远近。传统山水画宾主关系主要通过具体的形象来表现，如用点景来表现出等。现代山水画则利用画面的整体关系事确定。用远近关系来表示宾主关系。
.
传统山水画多以空白、线条来处理虚实关系，现代山水画常以色块的笔触来处理虚实。
.
传统山水画运用深远、高远、平远来布局谋篇，谓之散点透视，现代山水画多用西画的焦点透视来布置画面。传统山水画全景式构图多，现代山水画则写生方式构图较多，多为平远方式（焦点透视）。传统山水画多有近景，现代山水画则直接从中远景入手。传统山水画构图平稳，程式化。现代山水画布局灵活多样，易于变化。在对立中求得统一。
.
（二）观念的比较
.
1.情趣美
传统山水画的重要特色是画中包含的诗情画意。苏轼就说过：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。传统山水画家多书法文学修养，书卷气浓厚，注重山水画的雅气。受儒家、道家学说的影响，山水画多有出世隐遁之思想。隐匿山林，渔樵耕读，世外桃园等是画家心中的理想天地。当然，在国破家亡，山河破碎的时候，则写离愁别恨，愤世嫉俗的心态。这些，都造就了传统山水画的情趣之美。山水画中所表现那种超然于化外的幽静的美，冷寂枯淡的凄凉之美，青绿山水云霞灿烂之美，都是令人痴迷的。
.
现代山水画的情趣表现，则随着时代感的变化而变化。民国时期的山水画，注意从传统中汲取营养。除了继承原有的审美情趣外，还注意联系社会形势，表现劳苦大众的疾苦，战争的破坏，现实的工厂、农村生活等。
.
建国以后，全盘否定传统山水画思想，强调文艺为政治服务，艺术为现实服务，为人民大众服务。山水画以西方的素描为基础，强调写生重要意义，山水画多以歌颂祖国新貌，歌颂工农兵生活，革命圣地，毛泽东主席诗词为主旨。
.
“文革”时期，既否定传统绘画，又否定西方绘画，提倡“政治挂帅”，“主题先行”等创作方针，致山水画基本停止发展。到“文革”后期，个别过关的山水画家，参加画展，为宾馆画画。山水画的成了政治图解的工具，歌功颂德。山水画已经很少有个人思想了。即便如此，大部分“宾馆画”仍作为“黑画”，痛遭批判。
.
改革开放以后，山水画的笔墨、造型、构图等形式才得以解放，山水画所追求的内容呈现自由之特色，这里既有对传统意境的追求，又有对新思维、新观念的表现。画家通过对构图的分割、变形、夸张等手段，表现了强烈的变革意识。绘画理念是空前的自由与现实。现代山水画已经开拓了更广泛的展示空间与情趣美的最大挖掘。但仍需要提高自身的民族文化修养，将“文革”中出现的文化断代现象，迅速的弥补上。
.
2.表现技巧
山水画是讲求技巧美的。只有美妙的技巧，超诣天真的表现手段，才能创造出山水画的神品、逸品来，亦现代绘画所说的精品。
.
传统山水画注重运笔的提、按、顿、挫、讲究用墨的浓、淡、干、湿。画山石有“十六皴”之皴法、画林木有各式枝干画法、有各式树叶之点法。用线，则有“十八描”法。唐朝张璪所谓的“外师造化，中得心源”、张彦远的“意在笔先”、谢赫的“六法”等，这些都是传统绘画的宝贵经验，是以数千年文化为底蕴的至理名言。只有很好地运用这些技巧，才能将山水画画得无上神逸，美妙天成。自然天成，人莫窥其巧。可以说，传统山水画，为了最大程度地表现心中的理想，通过对真实山水的写生，揣摩，提炼出了系统的表现技巧，并服务于绘画理念，达到了思想与技巧的高度结合，完美地统一。
.
现代山水画，更加注意对技巧的研究。有的甚至单独追求技巧，将技巧独立起来，通过对技巧的刻意追求，以达到表现内在美的目的。现代山水画在用笔与用墨的技巧上，已经突破前人单独的对笔墨的表现，而是运用了一些特殊的制作技巧。现代山水画除了继承了传统的勾、皴、擦、点、染外，又通过实验笔墨的探索，创造了许多新的方法，如揉纸、积水、掺胶、喷涂等，还有的利用照相技术融入山水画中。现代山水画中的技巧美既是传统与现代方法的结合，又是独立的创新，但现代山水画中的纯技巧表现，则是需要讨论的。
.
总之，“传统技巧给人以功底深、意味纯、底蕴厚的美感，现代山水给人以创意强、面貌新、想象丰富的美感。”“传统技巧易有保守之嫌、现代技法易得浅薄之感，二者各有利弊。”⑥
.
三、现代山水画体系没有形成
.
中国绘画的现代形态，是指20世纪以来，将西方绘画观念、艺术手法融入到中国传统绘画材料和表现形式中去，或者将中国传统绘画中的一些有意味的符号从程式化的现象中抽离出来，注入现代意识，如用传统的笔墨语言来表现现代人的意识的生活。这种绘画艺术不是精神内容大于物质形式（如表现型水墨、抽象型水墨），就是物质形式大于精神内容（写实型水墨）。感性的物质形式与理性的精神内容，不能够达到和谐统一，这种绘画艺术就是现代山水画的形态。
.
“如果说古代和谐型、近代对立型已作为中国画的两个典型形态呈现在我们的面前的话，那么，中国画的辩证和谐的现代形态还在孕育之中。虽然我们的艺术家们为中国画的现代转型做出了艰苦的探索，并已露出某些“现代的曙光”，但现代形态的中国画还没有形成。它需要我们的艺术家们一方面对传统的中国绘画语言形态和结构进行重建和再造，把传统的绘画语言投身到现在和未来的层面，使之具有现代性和未来性，另一方面，进一步拓展中国绘画的元语言，即完美的绘画艺术形式充分地表现现代意识和精神内容，使感性形式和精神内容在更高的基础上达到和谐统一。”⑦
.
（一）现代山水画理论上的空白
.
中国绘画艺术具有悠久的历史，同样从绘画艺术实践而总结得来的理论，也有悠久的历史。春秋时期孔子在《论语》中所说的“绘事后素”，“恶紫之夺朱也”等等，以及《老子》、《韩非子》、《淮南子》等秦汉诸家著作中的有关述说，尽管这些都不过是只言片语，却包含深刻的美学观点，可以作为绘画理论来看待。⑧
.
从现存的文献资料来看，独立成篇的中国绘画理论早在东晋时代，既以出现，如顾恺之的《画云台山记》、南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、南齐谢赫的《古画品录》等。从唐代到清代及民国时期，一千多年以来，有关传统绘画的理论数量众多，汗牛充栋。如唐代张彦远的《历代名画记》、宋代郭若虚的《图画见闻录》、郭熙的《林泉高致》、元代夏文彦的《图绘宝览》、饶自然的《绘宗十二忌》、明代顾黯然的《历代名公画谱》，清代的《石渠宝笈》、上官周的《晚笑堂画传》、邹一桂的《小山画谱》等。这些理论有的是对绘画经验的总结，有是对画家，画品的评论。有是是对于作品的收集整理。有的是对绘画技法的论述及指导。由于有了这些高水平的理论，使中国绘画一直都在不断的向前发展，成为世界上独一无二的艺术。可以说，在中国画（主要指山水画）的发展中，有关其绘画的理论也是一直伴随左右，甚至先于绘画实践而发展着。
.
在山水画的发展中最具有指导意义的是谢赫的“六法”，然后是“意在笔先”、“外师造化，中得心源”，再后是“三远法”、“笔墨当随时代”等理论。这使得传统山水画成为相当成熟的艺术。到《芥子园画传》的出现，对传统山水的的技法，如山石，树木等各种画法，予以系统化，固定化，程式化，使山水画得以普及。
.
到了近现代及当代，有关山水画的理论，多是对于传统山水画的论述，对于现代山水画的论述，则是论文多，成熟的专著少。有关现代山水画的理论，还很弱化，或是空白，不能自成体系。
.
从清末到民国时期，有关山水画的理论基本上是在传统山水画上对于现代山水画的探讨，画法，画谱，课徒稿等，多是对传统山水画的的论述。如马骀的《马骀画宝》、萧谦中的《萧谦中课徒画稿》、王念慈的《王念慈先生山水画稿》等，没有脱离传统绘画的范畴。
.
建国以后，以改造旧山水画，创作新山水画为理念，以素描为绘画基础，或以苏联绘画方式为标准。所谓的现代山水画，其理论基础是西方的素描，油画技法。讲求的是光线，明暗，色块，色调等。画家们的理论著作却仍然在传统山水系统上的讲解。对于现代山水论述极少。如齐白石《白石老人自述》、黄宾虹《黄宾虹画语录》、《古画微》、傅抱石《山水、人物画技法》、胡佩衡《我怎样山水画》、钱松喦《砚边点滴》、张大千《画说》、贺天健《学画山水过程自述》、潘天寿《听天阁画谈随笔》、闫正、刘万朗、冉祥正《中国山水画入门》等等。其讲解画树、画山，基本都没有离开《芥子园画传》的范围，是传统山水画理论的复述、继续或延伸。
.
从20世纪初期到新中国到“文革”前，人们对传统山水画可以说是深恶痛绝，一再批之，欲打倒之而后快，传统山水画家不再受重视，敢于创新的山水画家以创新为能事，但却拿不出来所谓新的关于创新的理论文章。没有理论前行或指导，所谓现代山水是不能成立的。到了改革开放以后，对于现代山水画创作的论述多了起来，但并没有能占得住脚的著作问世，且更不用说有象《芥子园画传》那么有影响力的著作了。
.
用龙瑞先生的话说:“这些年来，我们不重视理论研究，特别是对一些基础理论研究的滞后。虽说现在有很多研究机构，包括美术研究所、艺术研究所，但做理论的人不愿意踏踏实实研究基础的艺术理论，我们现在的艺术理论不成型，是各自表述。”⑨
.
现代山水画理论需要进一步完善，充实。
对于现代山水画，谁能提出象谢赫“六法”那样对后世影响深远的理论，现代山水画就能确立了。
.
（二）现代山水画技法上的探索
.
前面我们所说的传统山水画与现代山水画的对比，实际上也只是比较而言的。传统山水画无论是在绘画理论、绘画理念、绘画技巧等方面钧已经是相当成熟的艺术体系了，代表了中国美术的艺术特征，那么在现阶段，特别是改革开放30多年以来的现当代山水画，在经过了恢复、探索、实验等一系列运动活动以后，现代山水画已经真正的确立了吗？答案是否定的。最起码来说，在理论界是没有定论的。有的理论则说，传统山水画没有消亡，现代山水画是传统山水画的继续，传统山水画仍然处在青春期。
.
本文并不想对此有所判定，而只讨论有关现代山水画的表现技法问题。对于树木、山石、云水等绘画技法，一部《芥子园画传》早已有确切地绍介。而现代山水画对于新的方式的描述却只停留在文章、散论层面。（如：丁羲元的《水墨与泼彩——二十世纪山水画述略》）。对于揉纸、喷涂、洒盐及实验水墨的各类方式，方法等，都没有专著论述，对于这些方法对于山水画的作用，意义更是无从描述。都有待于理论家去探索。 如：毕宝祥《高等师范美术专业教程国画山水》应该属于现代山水画的专门著作，但除了对传统技法的介绍，与现代技法进行比较外，并不精于对现代山水画制作技法的详解。
.
现代山水画在教学教法上，基本上从素描开始，画静物，画人体，然后是学习色彩，最后是到外边去写生。这样的教材比比皆是，就不举例了。
.
与山水画有关书法篆刻、诗词曲赋、语言文字都是敬而远之了。有些高校艺术类国画班甚至学英语而不学汉语。虽然有些教材规定学习和临摹传统山水画，而其态度却象是研究老古董，不是真正的敬重和钦佩。这样的技巧学习无异于隔靴搔痒，根本无济于事。
.
现代山水画的笔墨技法缺乏最起码的系统性探索，处于无序状态。
.
IP卡
狗仔卡
发表于 2010-3-1 12:12:25
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡