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浅谈弘一法师的书法

浅谈弘一法师的书法

浅谈弘一法师的书法

滴水草堂书画网 (http://www.dsct.cn)

滴水草堂画廊 (http://www.dscthl.cn) 赵立军编辑

   摘 要:从弘一法师的思想和书风的转变过程来看,弘一法师的书法可以分出家前、出家后的十三年、圆寂前十年三个时期,其书风由临摹痕迹较重逐渐达到超凡脱俗“无意于佳乃佳”的境界。这种书风也成为他“绚烂之极归于平淡”的一生写照。
 关键词:弘一法师;书法;风格

    弘一法师(1880—1942)。俗姓李,俗名广候,字叔同、息霜,号漱筒,演音等。别署很多。原籍浙江平湖,世居天津。他是一位多才多艺、学识渊博、绝顶聪明的天才。他精通音乐、美术、书法、篆刻、诗词、戏剧等。1918年入杭州虎跑寺出家,潜心研习南山律学。“诸艺俱舍,独书法不废。”晚年生活在福建,圆寂于泉州养老院晚晴室。他是中国近现代艺术先驱,佛门高僧,曾出版《诗钟汇编初集》、《护生画集》、《弘一法师遗墨》、《南山律宗传承史》及佛学论著多种。弘一法师的一生是“绚烂之极归于平淡”的一生。而他的书法成就则是平淡中“无意于佳乃佳”的产物。作为“心画”的书法艺术也体现出他一生的思想轨迹。

  李叔同从小接受儒家思想的教育,他有远大的理想抱负,他年青有为,意气风发,热情地投身于文学艺术与政治之中,在文学艺术上,诗词、书法、绘画、音乐、篆刻、戏剧样样精通,并能把各种艺术融汇贯通,充分体现了他的艺术天分。在政治上,他在留学日本期间,曾加入孙中山领导的同盟会,后私涉康有为、梁启超,曾刻印章:“南海康君是吾师。”可见其追求进步,积极向上的思想。在出家前这段时间里,他的书法也体现了雄强刚劲、挺拔茂密、超逸放纵、精神奋发的特点来。但其间,他所生活的时代背景较为恶劣,时代无法成就其抱负。再加上晚清至民国,佛学风靡一时,许多进步的知识分子和革新者常以佛学来鼓舞斗志,对佛学推崇备至,认为“善学佛者未有不震动奋勇而雄强刚猛者也”[1],“佛教之信仰,乃智信非迷信”,“乃兼善而非独善”,“乃入世而非厌世”,“乃无量而非有限”“乃平等而非差别”,“乃自力而非他力”[2],在这种思潮下,他走进了佛门。这是他以一种特殊的方式来探寻一种和平、宁静的理想社会,体现了自身的洁净和存在的价值。他希望能以佛家思想教化臣民,净化人们的灵魂,使社会能象佛寺一样和平安宁,使人们的心灵能象出家人那样的慈善。于是他于1918年入杭州虎跑寺出家。出家之后,他决定抛弃所有的艺术,潜心研究律宗,但书法作为抄写文字之用,且留下一技。生活环境和思想领域的改变,使他对书法的理解产生变化。此时的书法已不是作为一种艺术来追求,而是宣扬佛教的工具,但出家前的临摹功夫暂且也沿袭了下来。之后经过13年之久,出家前所沿袭下来的书法风格渐渐抛弃,并在无意中逐渐形成自己的书风,被人称之为“佛体”。这一书风形成的过程虽不是刻意追求,但却形成超凡脱俗、古今未有的自家风貌,真乃是“无心插柳柳成荫”的典型。

  察其思想和书风的转变过程,我认为弘一法师的书法可以分为三个时期:出家前(1918年以前)为第一期,出家后的十三年(1918—1931)为第二期,圆寂前十年(1932—1942)为第三期。

  第一期为1918年以前,即出家以前。弘一出家前的书法超逸、放纵,线条粗重,点画以方折居多,用笔除中锋之外,很多侧锋翻转,富于质感与力感;结体茂密开张、刚劲雄强。笔画与笔画之间留白较少,甚至粘连。如1912年的“演坛”,1912年的书卷施阁句八言联“晨鹊撼树于 极兴,夜寝列烛求其悦魂”,1916年的“金石大寿,欢乐康年”对联,1917年为吴锡辛先生所书中堂等。总的来说,出家前的书法不管从用笔、结构或章法,都给人一种意气风发、朝气蓬勃的感觉。但这一时期的书法古趣盎然,临摹痕迹明显,特别是魏碑造像的痕迹显然。可以说这一时期的书法是弘一书体形成的奠基时期。他遍临碑帖,博采众长。从1929年《李息翁临古法书》(上海开明书店发行)一书可见,如:临《石鼓文》、《峄山碑》、《祀三公山碑》、《天发神谶碑》、《石门颂》、《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《始平公造像记》、《北魏司马景和妻墓志》、《松风阁诗卷》、《荆州帖》、《十七帖》等等。观其临作,维妙维肖,而且篆、隶、楷、行、草样样精通。而对其早期创作影响较大的我认为应是《张猛龙碑》与《始平公造像记》及黄庭坚行书。尤其是《张猛龙碑》与《始平公造像记》痕迹处处可见。李叔同最初学《张猛龙碑》,但《始平公造像记》影响也不小于《张猛龙碑》。如:1915年为“丐翁三十之年集”、“始平公造像字造句”对联“兹流年三十,靡答恩万千”,纯粹是《始平公造像记》的集字临写。而1912年《写赵秋谷诗》、1913年《录北江文》及1915年李叔同为夏丐尊所书之“镫机老屋”等作品中则不仅有魏碑的痕迹,还明显可见黄庭坚《松风阁诗卷》的痕迹,如用笔的徐缓稳健与结体的欹侧取势,纵敛之间形成了强烈的节奏感。

  第二个时期是出家后的十三年(1918—1931)弘法师这一时期的书法,我们称之为酝酿期。是承前启后的时期,期间书法既沿着前期临摹轨迹发展,又因出家后,生活环境的改变,对佛的虔诚信仰,对律宗的深研,思想境界的不同,以及书法在他心中并非作为一种艺术来追求而成为一种宣扬佛教的工具,“以宗教关怀为出发,以艺术手法为表现”[3],所以刻意求工的因素少了,且渗透了些宗教文化的内涵。佛家讲求“圆融”,法师于1924~1932年常致力于华严佛学,并于1930年完成“华严集联三百”书写,华严的“圆教”思想对这一期的书法作品有所启示,书法渐趋圆浑。可以说这一时期的书法是后期书法的酝酿期。从这时期的作品可见其渐渐不把古人碑帖放在心上,而是从宗教的严肃、神秘为出发,手随心写,在无意中渐渐形成自己的风格。如:1922年的“贻白民居士”中堂,1929年的对联“天意怜幽草,人间爱晚晴”,1930年的对联“会心当处即是,泉水在山乃清”,1931年的对联“今日方知心是佛,前身安见我非僧”等虽留有脱胎换骨前的临摹痕迹,但已见脱胎换骨的刍形。

  第三个时期为最后的十年,我们称之为弘一书体的成熟时期,此期的书法可见脱胎换骨后的弘一书体自家本色从1932年书对联“事能知足心常惬,人到无求品自高”,1932年书《佛说阿弥陀经》,1932年书《佛说五大佛经》等己见可弘一书风已形成,体现出一种“不激不厉而风规自远”[4]的更高层次,特别是书写宗教内容的书法作品,更是“凛之以风神,温之以妍润”[5],在用笔上一改出家前的方折、线条的粗露为圆润含蓄、细致而洒脱,笔划线条犹似钢筋细而有力。结体上也由以前的茂密开张变为疏朗修长,使笔画之间及字距、行距留白更多,真乃“计白当黑”的典范。风格上,一改以往方劲雄强的阳刚之美为稚拙柔和的阴柔之美,给人一种大智若愚,大巧若拙,神秘莫测的感觉,而这些都让人感觉到一个出家人的谦卑、内敛、节拘且在不经意中把各种出家前的技艺、才华与出家后的宗教内涵全都包含在线条、结构、章法上,达到把各种艺术、体验、经历高度地浑融一体的境地。虽说艺术是情感的艺术,而佛教是灭情感的宗教,而法师在二者之间的关系处理上却也很妙,使其书法达到古典书法中所追求的“无意于佳乃佳”的境界。可以看出,从章法上,大师尽量将每字、每行处理得相当规矩,如入军队方阵,严肃、认真、规规矩矩,但在规矩的外表内却透露出丰富的内涵。特别是那些书写非宗教内容的尺牍、书札,如1932年9月致刘质平明信片的书法,更是率意自然、变化丰富。而1942年10月10日(农历九月初一)下午写的绝笔“悲欣交集”四字,更是将情感、艺术的天分、宗教约束的节拘全都融为一体。线条变化、跌宕显而易见,用笔方圆兼施,结体奇趣横生,章法错落有致,可以说把毕生的才华、情感、学识都融注在这四个大字当中,虽只有四字,内涵却相当丰富。

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